Sipos János

ANATÓLIAI NÉPDALOK II.

A kötet kiadását az OTKA K 115405 pályázat tette lehetővé.

Kottagrafika, fotók: Sipos János

E-book technikai szerkesztő: Ádám Adrienn

E-book programozó: Kemecsei Zsolt

A dalszövegeket fordította: Csáki Éva

DOI: 10.23714/nzntk.ebook.SJ01-vol2

ISBN: 978-615-5167-27-0

© Sipos János, 2020

© Bölcsészettudományi Kutatóközpont Zenetudományi Intézete, 2020

Az 1994-es kiadás borítója

Az e-könyv használata

● A DALLAM ANTOLÓGIA sorra kattintva megjelennek a kották, és meghallgathatjuk a felvételeket (lásd Tartalomjegyzék)

● A szövegben a "№ szám"-ra kattintva megnézhetjük az adott kottát, és meghallgathatjuk a felvételeket. Ha az olvasással egyidejűleg kívánjuk a kottákat látni, és a felvételt hallgatni, akkor húzzuk ki a kotta és a lejátszás fület a böngésző fejlécéből külön ablakba. (A lejátszás teljesen össze is nyomható, és a böngésző nagyítás funkciójával az oldalak nagyíthatók illetve kicsinyíthetők).

● Az e-könyv használatát a bal alsó sarokban található "szerszámosdoboz" segíti: az oldalszámot beírva az eredeti, nyomtatott könyv adott oldalára ugorhatunk (ez akkor nagy segítség, ha a szakirodalom oldalszámra hivatkozik), a második ikon a tartalomjegyzékre ugrik, a harmadik ikonnal a könyv (vagy annak egy része) nyomtatható, alul pedig a keresősor helyezkedik el.

 

Tartalom

Rövidítések

● A kisterces skálát használó dallamokat közös la (a) záró hangra transzponáltam. Ez a hang lesz az 1. fok, a b (illetve a h) hang és különböző intonációi a b2 (illetve 2) fok, stb. A 3. fokot b3-mal jelölöm, hogy fennmaradjon a jelölési egység a magyar kutatók által szélesebb körben használt g és a törökök által elfogadott, a jelen kötetben is alkalmazott a záró hangú rendszerek között. A mi-re-do magú dallamokat mi-re-do = e-d-c -re transzponáltam, akár do-n, akár re-n vagy mi-n végződtek.

● A skála egy hangját akkor teszem zárójelbe, ha a hang nem játszik jelentős szerepet az adott dallamban; például (szo)-mi-re-do hangsorú dallamban a mi-re-do trichord hangjai a fontosak, míg a szo előfordul ugyan, de nem hangsúlyos szerepben.

● Speciális szimbólumokat használok bizonyos hiányos skálákra, például 5+ a szo-mi-re-do-ti-la; 5++ a la'-szo-mi-re-do-ti-la; 3+ a szo-mi-re-do és 3++ a la'-szo-mi-re-do hangsort jelöli.

● A_v az A zenei sor variánsát jelenti, mely az A sorhoz képest a sor elején, vagy a közepén tér el.

● A_k az A zenei sor olyan variánsát jelenti, ahol a két sor közötti eltérés a dallamsorok végén van.

● A zenei sor egy sávban recitál kifejezés azt jelöli, hogy a dallamsor egy (szűkebb) hangsávban mozog, főként prím- illetve kisebb részben szekundlépésekkel minden különösebb koncepció nélkül.

● A töltőszöveg, töltőszótagok kifejezés a dalok szövegében levő olyan szavakat, szótagokat jelöl, amelyek értelem nélküliek (ay, oy, vay, da, de stb.), vagy önmagukban értelmesek ugyan, de nincsenek összefüggésben a fő szöveggel (aman, anam, gelin stb.).

● Belső kadenciának nevezem azt a jelenséget, amikor az a, b, c és d ütemekből álló sor (rendszerint a dallam utolsó sora) a következő módon bővül ki: a | b | c | d^k | c | d.

● Összehasonlító anyag néven hivatkozom az általam kijegyzetelt 3500 dallamra a Török Rádió és Televízió (TRT) repertoárjából, Bartók Béla törökországi gyűjtésének dallamaira és Viktor M. Beliaev Central Asian Music könyvének dallamaira.

● Méret. Ez az adat a dallamsorok hosszúságát mutatja. A k kétütemes kisméretet (5-6-7-8 szótagos rövid sorok), a t tripodikus sorokat (rendszerint 11 szótag), az n négyütemes hosszú sorokat (11 szótag), a b pedig bővített sorokat (több mint 11 szótag) jelöl.

● Sorok száma. Kétsorosnak veszek minden olyan dalt, mely két különböző zenei gondolatból építkezik oly módon, hogy az első gondolatot és esetleges variációit a második gondolat és esetleges variációi követik. Ilyenek például az AB, AAB, ABB, AABB, AAAB, ABBB stb. formák valamint a két gondolat változataival előálló számtalan más lehetőség (AA_vB, AB_vB, AB_kB, AA_vBB_v stb).

● Sorok magassága. Az anatóliai dallamok esetén az első sorok magassága egyben az egész dalt is általában jól jellemzi. A magasságot jelképező szám ereszkedő sor esetén az ereszkedés kezdetét, domb alakú sor esetén a domb legmagasabb hangját, egyéb esetekben a sor dallamvonalának a gerincét jelöli.

● A sima sormozgás pontos leírása az Anatóliai Népdalok 1. kötetben található meg, erről most csak annyit, hogy a sima dallammenetben az egymás utáni lépések többnyire prím és szekund.

ELŐSZÓ

Míg az Anatóliai Népdalok I. kötetben a fő újdonság a hasonló magyar és török dallamcsoportok bemutatása volt,¹ a jelen kötet az anatóliai népzenének egy egyéni csoportfogalom segítségével történő átfogó rendezését adja: zenei csoportokat, osztályokat, stílusokat határoz meg, feltárva a közöttük levő összefüggés-rendszereket.

Az első fejezetben kutatásom előzményeit és a zenei elemzés során alkalmazott fogalmakat (dallamcsoport, dallamosztály stb.) mutatom be.

A második fejezetben az anyagot zenei jellemzők (skála, forma, szótagszám, ambitus, kadenciák, ritmusképlet, zene és szöveg viszonya stb.) szerint elemzem. Ezek a vizsgálatok és statisztikák segítik egy sor fontos jelenség felfedezését és segítségükkel dallamcsoportok és dallamosztályok kezdenek formát ölteni.

A harmadik fejezetben a refréneket és záró bővüléseket veszem sorra, valamint a korábbiak illusztrációjaként három variánscsoportot is bemutatok.

A negyedik fejezetben a zenei rendezés három lépését ismertetem. Az első lépésben zeneileg homogén dallamcsoportokat alakítok ki, a második lépésben pedig a csoportok közötti összefüggések alapján dallamosztályokat formálok. A rendezés harmadik szakaszában a dallamosztályok közötti kapcsolatokra is rámutatva, a saját anyagomban levő dallamcsoportok és dallamosztályok részletes bemutatása következik. Ez a rész szemléltetése annak, hogy az első és a második lépésben kifejtett elvek segítségével hogyan rendezhetünk egy anatóliai dallamgyűjteményt.

Noha a munka oroszlánrésze a dalok gyűjtésétől a lejegyzéseken keresztül a tanulmány megírásáig, sőt még a kézirat nyomdakész elkészítése is rám hárult, számtalan embernek tartozom köszönettel azért, hogy ez a mű elkészülhetett, és végül napvilágot látott.

Legelőször az adatközlőknek mondanék köszönetet, akik azon kívül, hogy énekeltek és zenéltek, befogadtak, kedvesen elláttak, megvendégeltek. Az Ankarai Egyetemen a hallgatóim közül sokan segítettek a szövegek leírásában és ellenőrzésében.

A szöveg fordításáért és végső ellenőrzéséért kiemelt hálámat fejezem ki turkológus feleségemnek, Dr. Csáki Évának.

Ugyancsak köszönet illeti Nevzat Gözaydın professzort, az Ankarai Egyetem Folklór Tanszéke akkori vezetőjét valamint Ertuğrul Bayraktart és Ahmet Yürür professzort az Ankarai Konzervatóriumból, akik lehetővé tették a konzervatórium archívumában való munkát, támogatták gyűjtésemet, segédkeztek könyvem törökre fordításában, és az (eddig még nem megvalósult) törökországi kiadáshoz támogató lektori véleményt írtak. A Török Kulturális Minisztérium és a török Nemzeti Folklór Intézet pedig a kutatóútjaim egyes állomásainak megszervezésével és kísérő biztosításával járult hozzá munkámhoz.

Köszönet azoknak a magyarországi tudósoknak, akik, mikor megmutattam munkám különböző stádiumait, tanácsokkal, buzdítással láttak el. Közülük is kiemelném Vikár Lászlót, Olsvai Imrét, Dobszay Lászlót, Vargyas Lajost és Róna-Tas Andrást.

Az Anatóliai Népdalok I és az Anatóliai Népdalok II kötetek első, papír alapú kiadásáért pedig külön köszönet jár az MTA Zenetudományi Intézetének, különösen Dobszay Lászlónak.

ELSŐ FEJEZET

Bartók Béla 1936-os törökországi gyűjtése

Kutatásom közvetlen előzménye Bartók Béla 1936-os törökországi gyűjtőútja. Erről a gyűjtésről számos publikáció olvasható, melyek részletes ismertetése meghaladná e könyv kereteit, ezért most csak a munkámat érintő legfontosabb tényekre és következtetésekre szorítkozom.²

Bartók egyik legfontosabb célja az volt, hogy megtudja, van-e hasonlóság a török és a magyar népzene régi rétegei között. Rásonyi László tanácsára, aki ez időben az Ankarai Egyetem professzora volt, elsősorban a nomadizáló yürük népesség körében kívánt népzenét gyűjteni. Összesen 103 dallamot vett fel, de már ebből a kicsiny anyagból is a mai napig érvényes következtetésekre jutott. A dallamokat tizenkét osztályba sorolta, melyek közül négyre hívta fel különösen a figyelmet (Class 1, 2, 3, 4).

A parlando izometrikus nyolcszótagos négysoros török dallamok osztályát (Class 1) a hasonló tulajdonságú magyar dallamosztállyal lényegében azonosnak találta, és dallamait a következőképpen írta le:

“Az 1. osztály (a gyűjtött vokális anyag mintegy 20%-a) jellemzői a következők:

(1) Nyolcszótagú dallamsorok olyan parlando ritmusban, mely egy, feltehetően eredetileg egyenlő nyolcad értékekből álló ritmus-sémára vezethető vissza: +>+║; az egyes értékek átalakulása a legváltozatosabb, bár nem mindig rögzült ritmikai képleteket eredményez, melyek általános jellegzetessége a sorok utolsó hangjának, vagy legalább a 2. és 4. sorok utolsó hangjának meglehetősen jelentős meghosszabbodása.

(2) Különféle, többé-kevésbé gazdag díszítések (melizmatikus hangcsoportok),

(3) Hangsor kisterccel, főként dór hangsorban (négy esetben aeol hangsor 1b., 2, 3, 4), melyben a második (néha a hatodik) fok gyakran ingadozó (↓).

(4) A főcezúra (a második sor utolsó hangja) 4 esetben (♭3), 3 esetben (4), 7 esetben (5) és egyetlen esetben (8).³ A másodlagos cezúrák (az 1. és a 3. sor utolsó hangja) 8 esetben 5), 2 esetben 4) és egy-egy esetben b6), 7), b10), 8 esetben (♭3, 3 esetben (5, 2 esetben (4 és egy-egy esetben (7, (8. ‒ E dallamok rejtett pentaton szerkezetének meggyőző bizonyítéka az a tény, hogy az egyetlen № 2 dallam b6) cezúrájának kivételével a dallamsorok utolsó hangjai kizárólagosan az 1, ♭3, 4, 5, 7 és 8 fokokból álló () pentaton hangsoron helyezkednek el.

(5) Az a tény, hogy az első sorok leggyakoribb záróhangja 5, a harmadik soroké pedig ♭3, a dallamvonal esetében már önmagában is az úgynevezett „ereszkedő” szerkezet gyakoriságára utal, ami azt jelenti, hogy a dallamok első fele körülbelül az oktáv felső felében, második felük (vagy az utolsó negyedük) pedig az oktáv alsó felében helyezkedik el.

Ha összehasonlítjuk ezeket a tulajdonságokat a régi magyar 8-szótagú dallamok tulajdonságaival,⁴ látni fogjuk, hogy gyakorlatilag azonosak. Csupán az alábbiakban különböznek:” ⁵

A török és a magyar dallamok közötti különbségeket így foglalta össze:

“(1) A kérdéses török dallamok soha nem érintik a VII. fokot, amely ezzel szemben meglehetősen gyakran fordul elő a magyar dallamokban,

(2) A magyar dallamok a török dallamoknál tisztábban mutatják a pentaton szerkezetet, nem csak dallamsoraik utolsó hangjaiban, de dallamvonalukban is;

(3) A török dallamokban nincs jelen a magyar anyagban viszonylag gyakori ún. „transzponáló” szerkezet (az „ereszkedő” szerkezet egy változata), amelyben a dallam 2. fele a dallam 1. felének egy kvinttel lejjebb való megismétlése.”

Bartók a Class 1-hez hozzátett egy iker-dallamosztályt, a parlando izometrikus négysoros tizenegyszótagos dallamok Class 2 osztályát. Erről a dallamosztályról így ír:

“A 2. osztály − a gyűjtött vokális anyag 23%-a, noha szoros kapcsolatban van az 1. osztállyal, mégis néhány jelentős eltérést mutat. Ezek a következők:

(1) Tizenegyszótagú dallamsorok olyan parlando ritmusban, mely feltételezhetően a +&>+>$║ vagy a +&>€>#@║ ritmusképletből származik.

(2) Nagyobb ambitus: kilenc esetben 1–♭10, három esetben 1–11, egy esetben 1–12, két esetben 1–(♭)9, három esetben 1–8, vagyis átlagosan egy 1⅓ oktávos ambitus.

(3) A nagyobb ambitusnak megfelelően az első dallamsor záróhangja egy magas fokra kerül: 8) hat, 7) öt esetben, 9) és ♭10) mindegyik egy esetben, 5) két esetben, ♭3) és 4) mindegyik egy esetben. A főcezúra és a harmadik sor záróhangja ellenben többnyire alacsonyabb fokokra kerül: (4) kilenc, (♭3) öt, (5) két esetben, (♭6) és (7) mindegyik egy esetben, (♭3 tizenegy, (4 három esetben, (1, (5, (8 mindegyik egy esetben. Ugyanakkor a harmadik sor a № 15 és 16 kivételével az összes dallamban nagyjából a hangterjedelem felső felében mozog (eltekintve a záróhangtól), érintve gyakran még a hangsor legmagasabb hangját is; a №s 10, 11, 14, 20, 22, 23 dallamok utolsó sorának hangterjedelme egy teljes oktáv. Vagyis az egész dallam folyamán megfigyelhető a tendencia a magasabb fokok használatára a dallam folyamán, ameddig csak lehetséges.

(4) A melizmatikus csoportok a №s 10a, 12, 15, 16, 22, 23 kivételével sokkal gazdagabb díszítéseket mutatnak, mint az 1. osztálybeliek. Itt talán arab befolyásra gyanakodhatunk, különösen az olyan összetett díszítésmódok esetében, mint a № 21b minden strófájának utolsó három ütemében előforduló ékesítés, mint a № 20 minden strófájának ötödik ütemében hallható zuhatagszerű csoportok, vagy a №s 20, 21a sajátságos elcsukló hangjai.

Közös jellemzője a 2. és az 1. osztálynak a parlando ritmus, a hangsor, a sorzáró hangok elhelyezkedése szinte kizárólag a pentaton fokokon, és az „ereszkedő” szerkezet, mely azonban a 2. osztályban később közelít a megoldáshoz, mint az 1. osztályban. Ezek a közös tulajdonságok a két osztályt határozottan úgymond „iker-osztályokká” kapcsolják össze.

A 2. osztály dallamai a yürük vidékről és a szomszédos területekről származnak, a №s 15 és 16 kivételével (l. alább).” (Saygun 1976: X)

A 13-14. osztályról pedig ezt olvassuk:

“ Fontosságát tekintve az 1. és a 2. osztályt a 13. és a 14. osztály követi – a teljes gyűjtött vokális anyagnak körülbelül a 10%-a. Ezek, különösen „pontozott” ritmusukkal, rokonságban vannak a pontozott ritmusú dallamok megfelelő magyar osztályaival. № 42-nek még magyar variánsai is vannak, és a №s 40, 41, 43 rendkívül közeli kapcsolatot mutat a magyar dallamokkal, nem csak ritmusában, de dallamszerkezetében is.” (Saygun 1976: XI)

Végül lássuk Bartók következtetéseit:

„Az anyag alapos tanulmányozása a következő tényeket tárta föl:

(1) Az anyag láthatóan legrégibb, legjellegzetesebb és legegységesebb része, amely a gyűjtés 43 %-a, izometrikus négysoros, 8- vagy 11-szótagú parlando ritmusú, dór, eol vagy fríg hangsorú, ereszkedő szerkezetű dallamokból áll, melyekben megmutatkoznak a magyar és a cseremisz népdalokból jól ismert pentaton szerkezet nyomai.

(2) Az (1) alatt leírt anyagnak egy része, a 8-szótagúak, megegyeznek a régi magyar 8-szótagú anyaggal, a 11-szótagúak pedig szoros kapcsolatban vannak a régi magyar anyaggal. Ez a török és a magyar anyag közös, nyugat-közép-ázsiai eredetére mutat, és ez korukat is meghatározza: legalább másfél ezer évesek.

(3) Az anyag e részének 8- illetve 11-szótagú szövegsorai 4-soros strófákat alkotnak, minden dallamstrófához külön szövegstrófa tartozik, szövegsor ismétlés nem fordul elő. A rímképletek a a b a vagy a a a b.

(4) Mind a török mind a magyar lírai népköltészetben a strófák eleje gyakran úgynevezett „díszítő” sorokból áll, melyek nincsenek tartalmi kapcsolatban a szöveg fő részével. Ez az eszköz mindkét népnél ősi használatra vall, és nem ismeretes egyetlen szomszéd népnél sem.

(5) Az anyag többi része, tehát az (1) alatt nem tárgyalt dallamok meglehetősen heterogén képet mutatnak, és látszólag különböző forrásokból származnak.” (Saygun 1976: XXXIV)

Bartók a fenti következtetéseit viszonylag kis anyagból vonta le, ezért érdemesnek tűnt nagyobb mennyiségű török népdalt megvizsgálni, és újra átgondolni a dallamosztály-alkotó elveket. Anatóliai Népdalok I. című munkámban a Bartók által felfedezett Class-1 és Class-2 dallamosztályok kiszélesítését, illetve további hasonló magyar és török dallamcsoportok bemutatását végeztem el. A jelen Anatóliai Népdalok II. kötetben pedig az általam gyűjtött és lejegyzett mintegy 1500 dallam valamint az átvizsgált további 2500 dallamból levont tanulságok segítségével kísérletet teszek az anatóliai török népzene egy szélesebb körű áttekintésére, rendezésére.

A terepmunka leírása és az összegyűjtött anyag áttekintése a Bartók nyomában Anatóliában köteteimben olvasható, itt röviden csak annyit említek, hogy 1987-1993 között törökországi tartózkodásom alatt 1500 dallamot gyűjtöttem 233 adatközlőtől, 85 helyről. A gyűjtött dallamok közül lejegyeztem mintegy ezret, ezekből közlésre kiválasztottam ötszázat. Saját gyűjtésem kiegészítésére áttanulmányoztam további 2500 dallamot a Török Rádió és Televízió (TRT) repertoárjából, Bartók Béla törökországi gyűjtéséből és Viktor M. Beliaev Central Asian Music könyvéből. Ez utóbbi anyagokra a továbbiakban összehasonlító anyag néven hivatkozom.

MÁSODIK FEJEZET – A dallamok tulajdonságai

A csoportosítás alapfogalmairól

A dallamok áttekinthetősége érdekében azokat valamilyen módon érdemes csoportokba rendezni, osztályozni. Arra törekedtem, hogy a dallamcsoportok dallamait azonos zenei gondolat kissé eltérő megvalósulásai legyenek. Így minden dallamcsoport jellemezhető egy központi dallammal, melyek a csoport dallamainak közös melodikus lényegét mutatva a csoport idealizált dallamtípusát képviselik. Ez pedig igencsak megkönnyíti egy több ezres dallamrepertoár áttekintését.

A dallamok csoportokba osztásánál a legfontosabb kérdés az volt, hogy milyen mértékben és milyen szempontokból hasonlítson két dallam ahhoz, hogy azonos csoportba kerülhessen. Ugyanis ha túl sok hasonló tulajdonságot veszünk figyelembe, akkor szinte minden dallam önálló csoportot jelenthetne, ha pedig keveset, akkor egymásra nem is emlékeztető dallamok is egy csoportba kerülhetnének.

A csoportok kialakításánál elsősorban a
a) közös vagy közeli kadenciák,
b) a dallamsorok mérete,
c) a dallamsorok száma és
d) az első sor magassága volt segítségemre.

Azok a dallamok, melyeknek ezek a jellemzői közösek, valóban hasonlítanak is egymáshoz, és őket többnyire egységes dallamcsoportként lehet kezelni. Nézzük meg részletesebben ezeket a kritériumokat.

Kadencia. Kétsoros vagy kétsorosra visszavezethető dallamok esetén a török dallamok első sorának záró hangja a VII., 1., 2., 3., 4., 5., 6., 7. vagy a 8. fok lehet. A mi-re-do magú kétsoros dallamoknál, ha a dallam do-n végződik, akkor d3, d4, d5, d7; ha re-n végződik, akkor r3, r4, r5; ha pedig mi-n végződik, akkor m4, m5 lesz a kadenciát jelző szimbólum, jelezve, hogy a záró hang most nem la (=a), hanem do (=c), re (=d) illetve mi (=e).
Például egy do végű 4 főkadenciás kisméretű 2-soros dallamot d4, k2; egy re végű 5 főkadenciás kisméretű 2-soros dallamot pedig r5, k2 pedig jelöl. A négysoros dalok kadenciasorát a következőképpen jelölöm: az 5(4)1 kadenciasort 4.51 jelöli; vagyis először a második sor kadenciája), majd az első soré, végül a harmadik soré. Ez a kadenciák fontossági sorrendjét tükrözi, mivel legmeghatározóbb a második sor kadenciája, ezután következik az első, majd a harmadik soré. Már most előrebocsátom, hogy a jellemzően ereszkedő, konjunkt dallamokat tartalmazó anatóliai népzenében a közeli kadenciasorok sokszor hasonló dallamokhoz tartoznak.

Méret. Ez az adat a dallamsorok hosszúságát mutatja. A k rövid (5-6-7-8 szótag), a t a hosszabb tripodikus sorokat (rendszerint 11 szótag), az n hosszabb négyütemes sorokat (11 szótag), a b pedig több mint 11 szótagos bővített hosszú sorokat jelöl. A rendezés szempontjából a hat-, hét- és nyolcszótagos dalok szétválasztása nem szükséges, mert számtalan esetben egy dalon belül hetes és nyolcas alakzatok is felbukkannak (többnyire +>&@ és +>+) ritmusképlettel. Ugyanígy az anatóliai népdalok esetén a hatos formák is közel vannak a heteshez, és egy dallamon belül váltakozhatnak azokkal. Ötszótagos sorokból építkező dalokból pedig igen kevés van. A fentiek miatt a dallamok méretét (k, t, n, b) a rendezés szempontjából szótagszámuknál jellemzőbbnek találtam.

Sorok száma. Kétsorosnak (kétmagúnak) veszek minden olyan dalt, mely két különböző zenei gondolatból építkezik oly módon, hogy az első gondolatot és esetleges variációit a második gondolat és esetleges variációi követik. Ilyenek például az AB, AAB, ABB, AABB, AAAB, ABBB stb. formák valamint a két gondolat változataival előálló számtalan más lehetőség (AA_vB, AB_vB, AB_kB, AA_vBB_v stb). Ez tulajdonképpen annak a gyakorlatnak a logikus kiterjesztése, mely szerint a magyar kutatás is négysorosnak tekinti a harmadik és a negyedik sor megismétlése miatt ABCD+CD formában felhangzó dallamokat. Az anatóliai népzenében a kétsorosokon kívül még négysoros (illetve négysoros formákra visszavezethető) dallamok vannak nagyobb számban. A valódi háromsoros (ABC) illetve a valóban négynél több sorból álló (például ABCDE) formák száma elhanyagolhatóan kicsi.

Sor(ok) magassága. Ez az adat a kadenciákkal együtt a vizsgált anyag döntő többségét alkotó sima és ereszkedő dallamok esetében az első sorokat jól jellemzi. Erről most csak annyit, hogy a sima dallammenetben az egymás utáni lépések többnyire prím és szekund. Figyelembe véve a vizsgált török dallamok túlnyomó részének nem emelkedő jellegét, az első sorok magassága egyben az egész dalt is általában meglehetősen jól jellemzi, hiszen a második sor az elsőhöz képest rendszerint alacsonyabban helyezkedik el, és szűkebb mozgásokat végez. Az alábbi táblázatban látjuk, hogy az egyes magasság-számok mit jelentenek. Az ambitusnál a zárójel azt jelenti, hogy az illető hang előfordulhat, de nem játszik döntő szerepet. Például 1[VII] - b3[4] jelentése az, hogy az illető dallamban az 1. fok a legalsó és a b3 a legfelső hang, ezen kívül alul a VII. fok, fölül pedig a 4. fok előfordulhat ugyan, de dallambeli szerepük nem jelentős.

magasság	az első sor mozgása	ambitus
3	A b3. fokon vagy annak környékén mozog, emelkedő is lehet	1[VII] - b3[4]
4	4. fokon vagy környékén mozog	1[VII] - 4[5]
5	5. fokon vagy környékén mozog, a sor elején kis felfutás vagy leereszkedés is lehet. Ide sorolom azokat a pentatonos jellegű sorokat is, melyek a 6. fokot kihagyva az 5. és a 7. fokokon is mozognak	1[VII] - 5+
1	Alaphangon indít, majd magasabbra, legalább a 4-5. fokra felugorva folytatódik. Gyakran az 5. magasság ''rokona''	1[VII] - 5[7]
6	A 6. fok fontos szerepet játszik	1[VII] - 6[7]
7	A 7. fok környékéről ereszkedik	1[VII] - 7[8]
8	A 8. fok környékéről ereszkedik	1[VII] - 8
9	A 8. foknál magasabb fokról ereszkedik	1[VII] - 9-10-11

Figyelembe véve a kadenciahangokat is, a fenti magasság számokkal a sima, ereszkedő dallamsorokat jól jellemezhetjük. Azok a dallamok, melyekben a fenti négy tulajdonság (kadenciasor, méret, soraik száma és első soruk magassága) közös, egységes dallamcsoportként kezelhetők.

Az egyes dallamcsoportokra most már könnyen hivatkozhatunk, például a 4, k2, 5 olyan dallamok csoportját jelenti, melyeknek a főkadenciája 4, kisméretűek (tehát 6-7-8 szótagos sorokból állnak), kétsorosak és első soruk magassága 5. Ez a leírás nagyobb dallamcsoportok azonosítására is alkalmas, például a 4 vagy 5 főkadenciás, kis- és nagyméretű, kétsoros, 7 vagy 5 magasságú dallamok csoportját 4-5, k2-n2, 7-5-tel jelölhetjük.

Ennek az első pillanatban kissé tömörnek tűnő névnek további előnye, hogy így a dallamcsoportoknak egységes, rövid és lényegüket híven tükröző nevet is találtunk. Ezen kívül, ha megállapítjuk egy dal fenti jellemzőit, meg is találtuk azt a dallamcsoportot, amelybe a dallam beletartozik, más szóval a dalt beosztottuk a rendszerbe, meglelve a hozzá leginkább hasonló dallamokat is.

A magyar népzenetudományban régóta használatos egy rendszer, melyben a zenei sorokat nagybetűvel (A, B, A_v, A_k stb.), a sorzáró hangokat fokszámukkal, az ambitust pedig két egymással összekötött számmal jelöljük. Ebben a rendszerben a (b3), 1-6, AB-val jellemzett dallamról azt tudjuk meg, hogy két különböző (A, B) sora van, ambitusa 1-6, első sora pedig b3-on zár. E dal képlete a fenti jelölésekkel b3, k2, 5. Ez is informál minket arról, hogy a dallam kétsoros és főkadenciája b3. Az ambitus helyett azonban az első sor magasságáról értesülünk, valamint megtudjuk azt is, hogy a dallam kisméretű (rövidek a sorai), itt tehát a dallamoknak egy szélesebb csoportjára történik utalás. További lényeges eltérés, hogy míg az első képlet mechanikusan leolvasott adatokat tartalmaz, a második képlet adatai elemzés során állnak elő. A dallamok bemutatása során mind a két jelölést használom. Mindenesetre az anatóliai dallamok csoportosítására a fent ismertetett módszer tűnik célravezetőbbnek.

Ismét felhívom a figyelmet arra, hogy dallamosztályon egymással szoros zenei kapcsolatban álló dallamcsoportokat értek, dallamstílus pedig akkor jön létre, ha több dallamosztályt összevonunk a bennük megnyilvánuló közös dallameszme, zenei lényeg alapján. E kötetekben dallamtömbről akkor beszélünk, ha több dallamosztályt valamely közös tulajdonságuk miatt (például kétsorosság, azonos kadencia stb.) fogunk egybe. A dallamtömbök a csoporttal, osztállyal és a stílussal ellentétben zeneileg nem feltétlenül egyneműek. Minderről részletesen a negyedik fejezetben lesz szó.

1. kép Mehmet Demirci zenél Düziçiben

A dallamok tulajdonságainak áttekintése

A teljes gyűjtött anyagot jól reprezentálja a belőle kiválasztott mintegy 500 dallam. A fontosabbnak ítélt dallamokból gyakran több variánst is lejegyeztem, ami okoz ugyan kisebb torzulást az arányokban, de lehetővé teszi a változatok tanulmányozását, és mennyiségileg is kiemeli a lényegesebb csoportokat. A hangszeres darabokat egyelőre nem vizsgáltam, de mindig utaltam a többezres összehasonlító anyagból levont tanulságokra is.

Megvizsgáltam az anyagot egyes zenei jellemzők szerint, majd statisztikákat készítettem. A statisztikák rámutatnak általános tendenciákra, és hasznosnak bizonyulnak az anyag egyfajta áttekintésében, de tudnunk kell, hogy nem tárnak fel minden lényeges összefüggést, sőt egyes fontos zenei kapcsolatokat akár el is fedhetnek.

Skálák

Skálák és hangkészletek az összehasonlító anyagban

Az összehasonlító anyagban négy skála-csoport mutatkozott:

a) Trichord magon mozgó dallamok. Az összehasonlító anyagban a dallamok 10%-ának magja valamilyen trichord. Ide sorolom azokat a dallamokat is, melyek alapvetően egy trichordon mozognak, de mellékesen vagy járulékosan le- és/vagy felfelé is bővülnek. A trichord karaktere alapján a következő csoportok jönnek létre:

a1.1) Legnépesebb a pentatonos (szo)- mi-re-Do -(ti) és a (szo)- mi-re-Do + ti-la hangkészletű dalok mi-re-do trichordon mozgó illetve azt bővítő, és do-n záró csoportja (13. ábra).

a1.2) Ezután következnek jelentőségükben a (szo)- mi-Re-do- ti-(la) skálájúak. A központi mag most is mi-re-do, de a záró hang re (14. ábra).

a1.3) (szo-fa)- Mi-re-do -(ti) skálán mozog az összehasonlító anyag 2%-a. Ezek az ütempáros dallamok is főként a mi-re-do hangokat használják, de ezúttal a záró hang a mi (15. ábra).

a2. Eltérő, bár az a1.3-mal rokonságot mutat a (re)- do-Ti-la hangkészlet, melyet (szo)- fa-Mi-re-nek is vehetünk. A fentiektől különböző módon, ez utóbbi dalok egy kis terc középső hangja körül mozognak.

b) Kisterces skálák. Az összehasonlító anyag és az általam gyűjtött dallamok túlnyomó része ilyen eol illetve dór karakterű skálákon illetve ezek részskáláin mozog. E skálák 2. és 6. fokait sok dallamban hallhatjuk különböző, illetve speciális „negyedhangos” magasságokon megszólalni.

c) Nagyterces skálák. Az anatóliai népzenében nem mindig könnyű a mixolíd és az ion skálák szétválasztása, mert a két skálát megkülönböztető 7. fok egy dalon belül is gyakran szerepel módosítva, módosítás nélkül illetve többféleképpen intonálva. Az összehasonlító anyagban a dallamok 3%-a ilyen.

d) Bővített szekundos skálák. Az esetek többségében a bővített szekund a 2. és a 3. fokok között van, és csak néhány dallamnál látható a 3-4., 4-5., 5-6. illetve a 6-7. fokok között. Ha szolmizálva felírjuk ezeket a skálákat, rendszerint a ... la-szi-fa-mi-re-do(di) ... skálát kapjuk.

e) Egyéb skálák. Számos egyéb skála is van az anyagban, de ezek egyike sem fordul elő két-három esetnél többször, tehát most nem foglalkozom velük részletesebben.

Skálák és hangkészletek az anyagomban

a) Trichord. Alapvetően kis terc hangterjedelmű dalokat tartalmaz az 1, k1-2, b3 (tehát 1 főkadenciás, egy- vagy két rövid sorból álló, és 1-b3 ambitusú) ütempáros dallamcsoport (№ 269-273), Ugyancsak trichord a magja a mi-re-do hangokon mozgó illetve ezt kissé bővítő majd do-n záró (szo)- mi-re-Do -(ti) és a (szo)- mi-re-Do + (ti-la) hangsorú dallamoknak (№ 1-10) valamint a mi-re-do magú sirató dallamoknak.

b) A dallamok döntő többsége (88%!) kisterces skálát használ, mégpedig a negyedhangoktól eltekintve: la-sor (48%), re-sor (20%) és mi-sor (20%).

c) A dallamok 2%-a dúr vagy mixolíd jellegű (például № 469-470).

d) Az anyagomban nincs sok bővített szekundos skálán mozgó dallam (2.5%), ezekben a bővített szekund rendszerint a 2-3. fokok között hallható (például № 428).

e) Egyéb skálák is vannak, de kis számban, és csak egy-egy dallam esetén, például fisz-disz(!)-gisz (№ 475), b-fisz (№ 394). A 4# előjegyzés háromszor fordul elő, egyetlen dallam variánsaiban (№ 472-474).

Összefoglalva: a gyűjtésem dallamainak többsége is kisterces skálát használ. Tisztán pentaton dallam nincs: a dallamok 14%-ában pentatonos jelleget kölcsönözve nekik a 6. fok hiányzik ugyan, de a 2. fok lényegében minden dallamban megszólal, mégpedig főhangként.

A dallamsorok magassága

A dallamok többsége autentikus jellegű, vagyis záró hangjuk egyben a legmélyebb hangjuk is. Saját gyűjtésemben csak kilenc olyan, általában más tulajdonságai miatt is egyedi dallamot találtam, melyben előfordul a #VI. fok (például №s 309, 317, 319, 321, 466, 473 és 475), ennél alacsonyabb fokok pedig ezekben a dallamokban sem szerepelnek.

Mivel a dallamok 11%-ának legmélyebb hangja a VII. fok, 75%-ának pedig az 1. fok, ezért a dallam legmagasabb hangja az ambitust jól meghatározza. A leggyakoribb legmagasabb hangok az 5. (22%) illetve a 7. fokok (32%). Ezután következnek a 8. (18%) valamint a 10. fokok (5%), és csak jóval ritkábban a 4., 6. vagy a 11. fokok (6%, 6% ill. 4%). A b3., 9., 12. és 13. fokok a dallam legmagasabb hangjaként egészen ritkán jelentkeznek (1%, 2%, 1% és 0.2%). Módosított hangok és a 3. vagy ennél alacsonyabb fokok pedig a dallam legfelső hangjaként gyakorlatilag nem fordulnak elő.

Az ambitus sok mindent elárulhat egy török dallamról. E dallamokban az amúgy is ritka VII. fok esetleges előfordulása általában nem okoz jelentős változást a dallamban, ennél mélyebb hangok pedig, mint láttuk, nemigen fordulnak elő. A legalacsonyabb hang tehát többnyire 1-nek vehető, így az ambitust elég a magasabb hangja alapján vizsgálni. Ezek alapján a következő ambitus-csoportokat kapjuk:

a) 1-b3 terjedelmű legkisebb ambitusok,

b) 1-4 terjedelmű kis ambitusok,

c) 1-5, 1-5+, 1-7 és 1-6 közepes ambitusok. Az 1-5 és az 1-5+ (la-ti-do-re-mi + szo) ambitusok között nincs jelentős különbség, és az 1-5+ -hoz hozzákapcsolható az 1-7. Kissé eltérő karaktert mutatnak ebben a zenei világban a 6. fokot kiemelten használó 1-6 ambitusú dallamok.

d) Az 1-8 ambitusú daloknak határozottan magas jellegük van.

e) Az 1-9, 1-10, 1-11 stb. ambitusú dalokat nagy ambitusúaknak veszem.

Megfigyelhető, hogy bizonyos további jelenségeket is figyelembe véve az a), b), c), d) és e) ambitus-csoportok dallamai egymástól gyakran zeneileg is elkülönülnek. Ambitus szempontjából külön kezelem azokat a mi-re-do magú dallamokat, melyekben a domináns mi-re-do központ lefelé la-ig (néha szo-ig), felfelé pedig szo'-ig bővül.

A sormagasság, pontosabban ebben az ereszkedő zenei világban az első sor magassága, különösen a kadenciahangokkal együtt még többet árul el a dallamról, mint az ambitus. A sormagasság fogalmát korábban részletesen megmagyaráztam, most csak a statisztikát mutatom be.

magasság	5-ös	7-es	8-as	4-es	10-es	6-os	3-as
%	35	20	13	8	8	4	4

A legfontosabb 5-ös és 7-es magasságok után következnek a kisebb 4-es valamint a nagyobb 8-as és 10-es magasságok. A 10-es magasság aránya az én anyagomban azért ilyen nagy, mert sok olyan nagy ambitusú parlando dal szerepel benne, melyek Adana környékére és attól keletebbre jellemzők. Az efféle dallamok az ország más részein nem ilyen népszerűek, és a teljes török anyagban arányuk jóval kisebb. Ezzel szemben a kis ambitusú dalok aránya az összehasonlító anyagban nagyobb. A 3-as és a 6-os magasságokból viszonylag kevés van, 11-esnél nagyobb magasság pedig lényegében nincs.

A refrének között több 3-as sormagasság is található. Ezt követik nem nagyon lemaradva a 4-es és az 5-ös magasságok, ezen kívül egy-két 6-os és 7-es magasság is előfordul. Ez a kép megfelel a refrének egyszerűbb jellegének.

Formák

Nem mindig egyértelmű, hogy egy dallam hány zenei gondolatot hordoz sor formájában, illetve, hogy egy kétsoros dallam formáját A_vA, A_kA vagy AB jellemzi-e jobban. Ritkán ugyan, de előfordulhat az is, hogy két szövegsor hangzik el egyetlen zenei sorra, és a sorpárhuzamok sem mindig pontosak. Mindezek ellenére a formák vizsgálata során jellegzetes jelenségekre és tendenciákra bukkanunk.

1. Egyetlen zenei gondolatot tartalmaz a dallamok 10%-a. Ezek a dallamok szövegük szerint AA, AAA, AAAA vagy akár AAAAA formákba szerveződhetnek. Emlékeztetek arra, hogy az áttekitésben (és a rendezésben is) az A_vA, A_kA, A_kAA stb. formákat is sztichikusnak (egymagúnak) tekintem.

2. Két zenei gondolatot tartalmaz az anyagnak körülbelül a fele. Ez a két gondolat konkrét szerveződése alapján különféle formákat ölthet. Noha az AB, ABAB, AB_kB stb. formák kétsoros, az AAB forma háromsoros, az AABB, AAAB formák pedig gyakran négysoros érzetet keltenek, a rendezés szempontjából mindezeket kétsorosnak (kétmagúnak) tekintem. Sokszor egy dal előadásfolyamatában különböző formák is elhangzanak (például AB és ABB váltakozhat), ám ilyenkor is általában az egyik forma dominál, és megállapítható a dal legjellemzőbb formája. A legegyszerűbb AB (vagy AB/AB) kétmagú formának is számos változata létezik. Általában véve is a török népzene egyik jellegzetes vonása, hogy néhány alapvető forma köré rengeteg változat csoportosul.

alapforma	%	hasonló formák
AB	32	AvA, ABAvBv, ABAAB, AAk, ABkAB
AABB	8	AAvBBv, AAAvAv, AABkB
ABB	4	ABvB, ABBB, ABvBB; ABkB
AAB	2	AAkB, AAvB, AAAv, AAAk
AAAB	2	AAvAB, AAkAB, AAAAk

3. Három zenei gondolatot tartalmaznak az ABC formájú, ténylegesen háromsoros dallamok. Ilyen dallam az anyagomban csak a № 482, és az összehasonlító anyag sem bővelkedik bennük. Noha három zenei gondolatot tartalmaznak az AABC, ABBC, ABCC formák is, ezek négysoros karaktere vitathatatlan. Közülük is legjelentősebbek az ABBC, ABB_vC és az ABB_kC (az anyag 8%-a), melyek egyben tipikus formái ún. pszalmodizáló dallamoknak. Viszonylag gyakori az AABC forma is.

alapforma	%	hasonló formák
ABC	0.4
ABBC	10	ABBvC, ABBkC
AABC	8	AAvBC, AAkBC
ABCC	1	ABCvC, ABCkC

4. Négy különböző gondolatból építkezik a dallamok 12%-a. Leggyakoribb az ABCD és ennek különféle változatai, például ABCD|CD vagy AB|AB|CD|CD. Ha kisebb számban is, egyéb, szabálytalan formák is találhatók, például ABBCD, ABCD_kCD stb.

5. ‘Rímes' formák. Ezek a formák három zenei gondolatot tartalmaznak, jellegzetességük, hogy az első vagy a második soruk egy eltérő sor után visszatér. Ezzel, különösen az ABCB (1.5%) formák egyfajta kétsoros érzetet keltenek. Egyéb ‘rímes'' formák például AB/AC, AB/A_vC, AB/A_kC (0.6%).

6. Szekvenciák, párhuzamok. Jelentős számú dallamban fedezhetünk fel valamilyen ismétlődést: egy sor vagy ütem ismétlődhet változatlanul, kisebb változással, transzponálva vagy szekvenciásan is. A török szekvenciás dalok egyes csoportjai zeneileg is összetartoznak, őket később, a zenei osztályok ismertetésénél részletesebben tárgyalom. Most csak annyit, hogy van egy nagyobb dallamcsoport, melyet lefelé tartó szekund-szekvenciás ütemek jellemeznek. Ezen kívül, bár kisebb számban, találunk szekvenciás ütemekből más módon felépülő dallamokat is. Előfordul az is, hogy nem az ütemek, hanem a sorok követik egymást lefelé tartó szekund-szekvenciás sorrendben, máskor pedig a sorok szekundtól eltérő távolságban ismétlődnek.

Kadenciaeltéréses formák

A gyűjteményemben levő dalok 10%-ának a formaképletében megjelenik az A_k vagy a B^k, vagyis e dalok olyan sorokat is tartalmaznak, melyek egymástól csak a végükön térnek el. Ezeket a kadenciaeltéréses formákat öt osztályba soroltam, és az egyes osztályok dallamai sok esetben nem csak a kadenciájuk miatt formálisan, de lényegileg, zeneileg is összetartoznak.

1) Az A^kA és az AB^kB forma általában rövid táncdallamoknál fordul elő. Az A^k illetve a B^k sor úgy származik az A illetve B sorból, hogy az utolsó hang megváltozik, és ezzel az egyszerű megoldással az sztichikus dallam látszólag kétsorossá (A^kA), a kétsoros dallam pedig háromsorossá (AB^kB) válik. Vannak esetek, amikor egy zenei folyamaton belül a dallam ABB és AB^kB formája is előfordul. Az AB^kB forma módosulhat AAB^kB formára is, sőt az ABCD^kCD és AB^kAB formák is idetartoznak. Ilyen jellegű kadenciaváltás a dalok 3%-ában fordul elő. A kadenciahang hét esetben a VII. fok, 3-3 esetben a 3., 4. illetve 5. fok, és egyetlen esetben a 2. fok. Tanulságos a № 335-338 sorozat, ahol a № 335-ös dallamnak két különböző kadencia-variációját is láthatjuk.

2) AAA^kB formájú 5(5)b3 kadenciás ''Kozandağı'' dallamok két azonos kezdősorát egy hasonló, de a b3-ra leereszkedő harmadik A_k sor követ, majd a dallamot egy eltérő B sor zárja. E forma dallamai egyben a rendezés A tömbjének fontos zenei osztályát alkotják (№ 154-174).

3) A mi-re-do magú siratók dallamosztálya. Legtipikusabb formái az A^kA és az A^kA^kA. Itt a mi-re vagy a szo-mi-re hangokból építkező és re hangon záró A^k sorok után a szo-mi-re-do hangokon ereszkedő A sor zárja le a dallamot (№ 29-43). A dallam végén előfordulhat még egy függelékes, do-ról la-ra vezető leereszkedés is (№ 53-61).

4) ABB_kC formájú 5(b3)2 kadenciás dallamok. Az A tömbbe tartozó pszalmodizáló stílusban sok 5(b3)b3 kadenciás ABBC formájú dallam található, és ezeknek gyakran 5(b3)2 kadenciás ABB_kC formájú párjuk is van. A fő különbség a B_k sorban van, mely a B-től csak a sor végén való b3-ról 2. fokra való leereszkedésben tér el (például № 78-79).

5) „AB+kadencia” forma. Itt a záró kadencia egy különálló motívum, mely töltő szótagokkal, szavakkal vezet le a 2. fokról a záró hangra (№ 489).

1. ábra Kadenciaeltéréses sorok (№ 343, 158, 59, 87, 489)

Ütemmutatók és ritmusképletek

Anyagom több mint fele parlando illetve rubato előadású. A feszes tempo giusto előadású dallamok esetén a 2/4-es (22%) és a 4/4-es (6%) ütemmutatók együtt 28%-ot tesznek ki, ezután következnek a 9/8-osak (8%) és a 9/16-ak (8%), melyektől kilences beosztásuk ellenére nagyon eltérnek a 9/2-es ütemjelzésű igen lassú tempójú ún. ağır zeybek dallamok (0.8%). Az utolsó nagyobb csoport az 5/8-osoké (2%). Már most utalok rá, hogy a nálam nem elő forduló 6/8 igen gyakori Sivastól keletre, a 7/8 pedig a Fekete-tenger mentén. Az összehasonlító anyagban előfordul a 10/8 is, elsősorban 3+2 + 2+3 és 2+3 + 3+2 belső osztású formában.

A ritmusképletek többségét vissza lehet vezetni néhány alapsémára. Miközben végighaladunk rajtuk, példákat mutatok e sémák konkrét megvalósulásaira is.

Az ötös szótagszám 5₁ sémája főleg az ún. boğaz (torok) dallamokban, míg 5₂ szinte kizárólag refrénekben hallható.

51 (0.2%)	@ &>@ @	9/16	№ 284
52 (0.8%)	+>@ %	2/4	№ 371 refrénje, 9/8 (№ 269)

A hatos szótagszámnak egyetlen formája van, és az is csak refrénekben fordul elő.

   6 (1%) +>@ @ - 9/16 (№ 479 refrénje)

A hetes szótagszám igen gyakori a török népzenében, elsősorban tempo giusto előadású dalokban. Túlnyomó részüknek a belső osztása 4+3, de a 3+4 sem kivételes. E ritmusképletek három alkotóeleme &@, @ & és +.

71 (15.8%)	+> & @	2/4 (№ 291), 4/4 (№ 369), 9/16 (№ 277)
711 (néhány)	+>>:& @ :>>	2/4 (№ 324)
72 (1.2%)	+> @@;	9/8 (№ 353), 9/2 (№ 373)
73 (3.7%)	+> @ &	2/4 (№ 76), 9/16 (№ 75), 9/8 (№ 11)
74 (1.4%)	& @ > +	2/4 (№ 368)
75 (0.2%)	@ & > +	9/16 (№ 14)
76 (néhány)	+>#@#
77 (0.2%)	#@# > +	9/4 (№ 310)

A nyolcas szótagszám a heteshez hasonlóan igen gyakori, mégpedig leggyakrabban 4+4 belső osztással:

81 (17.6%)	&#@&#@	5/8 (№ 89), parlando (№ 214), 9/16 (№ 85), 9/2 (№ 402)
811	+>&#@ + &@	parlando (№ 392)
82 (0.2%)	&@; >&@;	parlando (№ 383), 9/8 (№ 208)
83 (1%)	@&; >@&;	4/4 (№ 262)
84 (4%)	% &@@ >@@@@	2/4 (№ 318), 9/8 (№ 444)
85 (1%)	+ >@@@@	9/16 (№ 306), 5/8 (№ 308)
86 (1.4%)	#@.#@.>#@.#@.	parlando (№ 446), 2/4 (№ 332)

A nyolcszótagosok között a fentitől eltérő belső osztás csak néhány dallamban van, például: 3+3+2 (8₈):€€>@@ (№ 329), illetve 5+3 (8₉):+&>&@ (№ 247).

A tizenegyes szótagszám főként szabadon előadott dalokra jellemző. Leggyakoribb képletei a 11₁ és a 11₂, de kisebb számban sok egyedi forma is előfordul.

111 (26%)	+#@>+@	parlando (№ 182), 2/4 (№ 265), 9/16 (№ 128)
	&…& >+@	parlando (№ 190)
113	+@ @ >+@	2/4 (№ 430), 9/8 (№ 10)
1111	+#@ >+@>&@	parlando (№ 424)
112 (17%)	+>+>&@	parlando (№ 53), 2/4 (№ 470)
	&#@>&#@>&@	4/4 (№ 403)
	&...& >&...& >&@	bővített forma
1121	+>+>>:&@:>>	parlando (№ 198)

Összességben szembeszökő a 7₁ (+>&@), a 8₁ (&#@>&#@), a 11₁ (+#@>+@) és a 11₂ (+>+>&@) formák nagy száma, és összefüggést is fedezhetünk fel a legnépszerűbb sémák között:

81	+>+>
112	+>+>&@
71	+>&@

A következő ritmusképletek között is látható kapcsolat. Itt a legnépszerűbb tizenegyes képlet második fele azzal az 5₂ formával egyezik, mely leginkább refrénekben jelenik meg:

52	+@
111	+#@ > +@
6	+@@

A dalok többsége izoritmikus, azaz soraik ritmusképlete azonos, de legalábbis hasonló, így az esetleges variációk ellenére többnyire egyértelműen felismerhető az alap szótagszám és az alap ritmus. Ugyanakkor a 7₁ gyakran vált át 8₁-be, és éppen ez az egyik oka annak, hogy a rendezésnél nem a szótagszámot, hanem a dallamsorok ''méretét'' veszem figyelembe. Más vegyes ritmusú dallamok is vannak, például: 7₁ és 7₄ (№ 5); 7₁ és augmentációja (№ 350); 7₁ és 8₃ (№ 264); 7₁ és 11₂ (№ 349); 7₁, 8₁ és 8₆ (№ 245). Nem egy esetben a dallamnak és refrénjének a szótagszáma és az alapritmusa is eltér, például № 371 ritmusképlete 8₁, refrénjének ritmusképlete pedig 5₂.

Ritmusok és belső osztásaik

Az összehasonlító anyag alapján a legfontosabb ütemjelzések és ritmusképletek a következők:

ütemmutató	belső osztás	%
4/4	2+2+2+2	23
2/4	2+2	14
9/8	2+2+2+3	21
” ”	3+2+2+2	1
” ”	2+3+2+2	1
” ”	2+2+3+2	0.5
9/16	2+2+2+3	1.5
9/4	4+4+4+6	2.2
5/8	2+3	6.7
” ”	2+3	0.5
6/8	3+3	4.4
7/8	3+2+2	0.6
” ”	2+2+3	0.7
8/8	3+2+3	0.3
10/8	3+2+2+3 3+2+2+3	1.8

Más kutatók munkáiban szórványosan a fentiektől eltérő ritmusképleteket is látunk, de alaposan megvizsgálva a lejegyzéseket, általában kiderül, hogy az adott ritmusképletet másképpen kellett, de legalábbis lehetett volna írni. Például a tripodikus 2/4-es dallamokat a törökök gyakran jegyzik le 6/4-ben; 6/8-os dallamokat pedig 3/8, 12/8 vagy 17/8-ban írnak le, stb. Az aszimmetrikus ritmusokat és belső osztásaikat az Anatóliai Népdalok I. kötetben tárgyalom részletesen.

Szótagszám

A gyűjteményemben levő dallamok 50%-a tizenegy-, 23%-a nyolc-, 20%-a pedig hétszótagos. 1%-nyi ötszótagos dallam van, a refrének között pedig 1%-nyi hatszótagost is találunk. Ezen kívül 1.5% kilencszótagos, 2% tízszótagos és 0.5% tizenkétszótagos dallam van.

A dalszövegeket egyfajta rugalmas izometria jellemzi: csak kevés olyan szöveg van, melyet a da, de, aman stb. töltő szövegek és a különböző ismétlések figyelmen kívül hagyásával ne lehetne izometrikus alakra hozni, vagyis a legtöbb szabálytalan szöveg alatt van egy szabályos alap. Vizsgáljuk meg a szótagszám módosulásait közelebbről. Az idetartozó jelenségeket két részre osztottam, a ritmikai módosulások és a valódi heterometria eseteire.

Ritmikai módosulások

E jelenség célja egy monoton ismétlődő ritmus variálása, feloldása. Ennek során a főszöveggel szerves kapcsolatban nem álló töltő szótagok kerülnek a ritmikai módosulás folyamán megszülető új ritmusértékek alá. A jelenséget példákkal világítom meg, melyeket a létrejött új értékek száma szerint sorolok fel.

Nincs új szótag. Az egyik alapérték helyett szünet lesz, a másik érték pedig kettéosztódik. Nagyon gyakori dallamkezdéskor (például @@= %&).

Egy új szótag. Az egyik alapérték kettéosztódik. A keletkezett új érték alatti szótag rendszerint da, de, vay, ay, oy, és csak ritkán értelmes:

@ @ =	@   &,   #@ #,   &   @
	ay -va da,  i -ki de, gız-lar vay
& @ =	& &,    & #@
	e-le-ği de, Al kı-na-lı
@ & =	&   &
	A-man ka-ra-
@@@@ =	@   &    @  @,    @  @  &  @
	yen-ge de yen-ge, kay-nar ka-za-na
	@ @  @ @  # , &  @ #@.
	ka-ra ta-vuk de, E-mi-ne gı-zı

Két új szótag. Most két alapérték osztódik ketté az ütemen belül. A lehetséges töltőszavak többnyire haydi, yavrum, yarim vagy aman, ám néha maga a szöveg változik meg.

@ @ =	&   &, % &   #@.
	hay-di gı-ra,   a-man a- ra
@@@@ =	&   &   #@.
	a-man ba-şın-da-ki

Három új szótag. Az egyik alapérték ketté, a másik pedig háromfelé osztódik: $ $>&@ (Bak-tım, ay a-nam). Idetartozik a &@ ritmusú oy ge-lin (vagy güzelim, şekerim, mavilim) szövegű sorzáró formula is.

Az augmentáció jelensége során egyes ritmusértékek a kétszeresükre hosszabbodnak, módot adva a további osztódásra, például a +>&@-ból @@@@>@@$ jön létre, majd ebből ++>@ @ $. A dallamsorok szótagszáma eltérhet a dallamhoz kapcsolódó refrénétől. Előfordul például, hogy a dallam kezdősorai nyolcszótagosak, utolsó sora nyolc + ötszótagos, a hozzá kapcsolódó refrén pedig hétszótagos. Egy másik esetben a dallam nyolcszótagos, a hozzá kapcsolódó refrén sorai pedig rendre 6, 6, 7, 7 szótagosak.

Valódi heterometria

Vannak esetek, amikor a sorokat a fenti jelenségek figyelembevételével sem lehet izometrikusként értelmezni. Például 11-, 8- és 9-szótagosak a № 246 sorai; 7+7-szótagosak a № 485, valamint 11- és 7-szótagosak a № 349 és a № 337 dallamok sorai. Különlegesen bővített sorok fordulnak elő például a № 62 és № 55-ös dallamokban.

Figyelembe kell vennünk azt is, hogy néha a lejegyzésben heterometrikusnak tűnő szöveg előadva valójában izometrikus. Ilyen eset fordul elő, ha egy szó magánhangzóval végződik, és az utána következő szó ugyanezzel a magánhangzóval kezdődik. Ilyenkor a két magánhangzó összeolvadhat például in-ce e-lek-ten = in-ce‿e-lek-ten. Egy másik eset abból származik, hogy a török ğ az esetek többségében egy nagyon lágy hang, mely nem vágja szét a két szótagot, melyek között elhelyezkedik, így azok egynek hangzanak; például a négyszótagos a-şa-ğı-dan szó gyakorta háromszótagosként hangzik el: a- şa‿ğı -dan.

Egy ritmikai jelenség. Ha egy sor hosszú hanggal vagy szünettel ér véget, és a következő sor szünettel kezdődik, akkor a két sor közötti szünet néha lerövidül, vagy akár el is marad. Ilyenkor egy negyed érték eltűnik, és a 4/4-es ütem helyett 3/4-es jön létre (&@@> @@@@). A jelenséget többek között a Gizik Duran keservesében és a Çek deveci dallamokban szemlélhetjük meg.

Kadenciák szerinti összesítés

Vessünk először egy pillantást a főkadenciákra és előfordulásuk gyakoriságára, most tekintet nélkül a dallamok méreteire és formáira.

Főkadencia	b3	4	1	5	2	7	8	VII	6
%	33	24	16	12	9	1.4	1	1	0.2

Kiugróan sok a b3 és 4 fokú főkadencia, különösen, ha figyelembe vesszük, hogy az 1 fokú főkadenciák számát az sztichikus dallamok is növelik. Viszonylag sok a 2 főkadencia is.

Kétsoros dalok kadenciái

A mi-re-do trichord magú sirató dallamok esetén a do-t vettem 1. foknak, míg az ide csatlakoztatható uzun hava dallamoknál valamint azon dallamoknál, ahol a járulékos ereszkedés önálló sorrá alakult, a szokott módon a la az 1. fok és a do a b3. A százalékos arány a teljes anyagra vonatkozik.

Fökadencia	b3	4	1	2	5	7	VII	8	6
%	18	13	7	6	5	1	1	0.2	0

A legfontosabb főkadencia-fokok most is a b3, 4 és 1. Jelentős mennyiségű (2) és (5) főkadencia is van, ezzel szemben mindössze néhány VII, 7 illetve 8 főkadenciás dalt találunk. A legfontosabb főkadenciák a következő skálát adják: mi-re-do-ti-la-(szo).

Egy ereszkedő dallamvilágban nem meglepő, ha a főkadenciák zöme az 5-4-b3 (mi-re-do) fokokon helyezkedik el. Ez azt is mutatja, hogy a kétsoros dallamok többsége az első sorban nem marad nagyon magasan, de nem is száll túlságosan alá.

Négysoros dallamok főkadenciái

A dallamok 35%-a négysoros. Először tekintsük át a főkadenciákat, a százalékos arány itt is a teljes anyagra vonatkozik.

Főkadencia	b3	4	5	1	2	8	7
%	13	9	6	3	1.6	0.5	0.5

Hasonló kép tárul elénk, mint a kétsoros dallamoknál, de most kevesebb az 1. és 2. fokon levő főkadencia és több az 5. fokú. A négysoros dallamoknál a legtöbb főkadencia a b3, 4 és az 5 fokokon helyezkedik el. Ugyanez igaz a másodlagos kadenciákra is, de az első sor végén a 7, a harmadik sor végén pedig a b2 fok is nagyobb számban jelenik meg.

Nézzük meg részletesebben a négysoros dallamok kadenciáit, most csak azokat feltüntetve, amelyekből legalább kettő van. A kadenciákat a következő sorrendben írom: 1. sor kadenciája - (főkadencia) - 3. sor kadenciája.

1 (1) 4	№ 241,  437
4 (1) b3	№ 235-239,  367,  417
b3(2) 1	№ 415	┐
b3(2) 2	№ 416	│	“Kız anası”
4 (2) 2	№ 260,  264	│
4 (2) b3	№ 230-231	┘
b3 (b3) 1	№ 296,  478
b3 (b3) 2	№ 252,  257
b3(b3) 4	№ 263,  326,  443
4 (b3) 2	№ 88, 93
4 (b3) 3	№ 72,  76,  94
4 (b3) 4	№ 444,  450
5 (b3) 1	№ 81-82,  102,  105-106,  255	┐
5 (b3) 2	№ 77-79	│
5 (b3) b3	№ 74-75, 80, 83-92, 96-98,  100-101,  107-109	│	pszalmodizáló
5 (b3) 4	№ 451	│
7 (b3) 1	№ 117,  126	│
7 (b3) b3	№ 109-114,  119-120,  123	┘
5 (5) b3	№ 154-155,  157-160,  163-166,  168-174		“Kozandağı”
4 (4) 2	№ 226,  229,  233	┐
4 (4) b3	№ 71,  73,  156,  223-225,  227-228,  265,  452	│	“Kız anası”
4 (4) 4	№ 103,  376,  453	│
5 (4) b3	№ 125,  162,  245,  248,  258,  440-441	┘
5 (4) 4	№ 447,  457
5 (4) 5	№ 446,  448
7 (4) 4	№ 188-190,  195,  449
9 (4) 4	№ 191-193
7 (5) b3	№ 115b,  459
7 (5) 4	№ 118,  187
8 (5) b3	№ 115a

Bár a négysoros dallamok esetén sokféle kadenciaképletet látunk, szembeötlik a pszalmodizáló, a Kozandağı és a Kız anası dallamok nagyobb csoportja. Megfigyelhető, hogy ha az első sor kadenciája magasabb mint a 7. fok, vagy a második illetve a harmadik sor kadenciája magasabb mint az 5. fok, akkor a dallam valószínűleg a nagy ambitusú parlando dallamok osztályába tartozik, valamint az is, hogy #6 kadencia csak szekvenciás dallamoknál között fordul elő.

Három-, öt- és hatsoros dallamok kadenciái

Gyűjteményemben csak egyetlen ABC formájú, vitathatatlanul háromsoros dallam van. A többi háromsorosnak tűnő dallam többsége beillik a két- illetve négysoros dallamok közé, például a № 108 pszalmodizáló példa a négysoros formák mellett háromsoros változatot is tartalmaz, a № 116 dallam pedig a 7(b3)b3 kadenciás nagy ambitusú parlando dalok háromsoros változata. A szekvenciás dallamok között viszonylag gyakoribb a háromsoros karakter (№ 251,  259), bár e dallamokat az A³A²/A³A²A vagy A³A³/A⁴A³A formáikkal ötsorosokként is értelmezhetjük. Hasonló a helyzet az AB_k/ABB_k/CD formájú № 483 dallammal. Egyértelműen ötsorosak a szekvenciás № 243,  249,  250 és  254 dallamok valamint hatsoros a № 244 és № 485.

2. kép Lakodalmi jelenet

HARMADIK FEJEZET – Refrének és záró bővülések

A gyűjteményemben levő dallamoknak mintegy fele tartalmaz különböző szabálytalanságokat és egyedi függelékeket. Most két ilyen jelenséget vizsgálok, a refréneket és a függelékeket. Előrebocsátom, hogy nem számítom refrénnek azt a jelenséget, amikor a négysoros dallam harmadik és negyedik sora (illetve kétsoros dallam esetén a második sor) megismétlődik, még akkor sem, ha ismétléskor szövegrefrén is megjelenik. A megismételt sorok szövege egyébként gyakran ugyanaz, vagy csak kissé eltérő, mint a harmadik, vagy negyedik soroké. Csak akkor tekintem refrénnek a szövegrefrént hordozó dallamrészletet, ha zeneileg is refrénszerű és a daltól elkülönülő jellege van.

Refrének

Refrén-1 (R1)

A dallam után egy független, általában ütempáros jellegű egy, vagy két rövid sorból illetve motívumból álló zenei forma jelenhet meg. Ezeknek a refrén-1 dallamoknak a formája gyakran ab, mely azután nem ritkán tovább variálódik. A leggyakoribb előfordulásaikban kadencia-variálódást látunk, például aaa_ka (№ 477, 321), a_kaa_kva (№ 322) és aaa_kb (№ 362). Emellett vannak kérdés-felelet jellegű (№ 67,  310,  376,  434), sőt dallamszerű négysoros refrén-1-ek is (№ 76,  455). № 477 esetében a dallam vége és refrén-1 összeépül. A refrén-1 dallamok jellemző ritmusképletei a következők:

ritmusképlet	71	73	81	74	6	51	52
db.	10	1	4	3	6	4	2

A fentiek mellett néhány esetben előfordulnak a következő ritmusképletek: +>+>+>$; +>+>@&> $ és +> @ @ > +> $. További hat refrén ritmusa teljesen egyedi.

A refrén-1-en belül megkülönböztetem az ereszkedőket és az egy hang körül mozgókat, bár ez a két csoport nem válik mindig élesen szét, és vannak olyan motívumok, melyeknek forgó és nem-forgó változata is megtalálható. Mivel ezek az egyszerű refrének önálló dallam képében is megjelenhetnek, a hasonló karakterű, de alkalmasint nem refrénként szolgáló ütempáros formákkal együtt tárgyalom őket. A forgó illetve ereszkedő refréneket azután hangnemük és legfontosabb hangjaik alapján csoportosítom. A létrejött alosztályokban az egyszerűtől az összetettebb felé haladok. A forgó dallamok hangkészletében a záró hangot nagybetűvel jelölöm.

● Ereszkedő refrén-1 dalok

Ezeknek két osztálya van: 1) belső kadencia nélkül ereszkedő ütempáros refrének és hasonló dallamok valamint a 2) belső kadenciás ereszkedő ütempáros refrének és hasonló dallamok. Mindkét osztály további alosztályokra bontható.

Belső kadencia nélkül ereszkedő ütempáros refrének és hasonló dallamok

a) (re)-do-ti-la hangkészletű dalok. Legegyszerűbb formáik ütempárosak. Az idetartozó dalok többségének ambitusa 1-4, de találunk közöttük mindössze két vagy három hangból építkezőket is (№ 320, 270). A kis terc ambitusú № 271 dallam kadencia-változtatással bővíti a sztichikus formát, a № 440 pedig a 4. fokot is határozottan használja.

b) A (la)-szo-fa-mi fríg ereszkedéssal jellemezhető refrének közül a legegyszerűbb a mindössze három hangon mozgó kis terc ambitusú № 405 refrén, míg a № 77 és № 426 dallamok refrénjeiben a 4. fok is szerepel. A № 467 dallam lényege az első sor bevezetése után egy a_ka formájú ütempáros refrén, míg a № 468 dallam a № 467 variánsa, transzponált második résszel.

c) A do végű ereszkedő refrének közé két gyermekdal⁶, a № 476 refrénje és a № 8-10 dallamok tartoznak.

Belső kadenciás ereszkedő ütempáros refrének és hasonló dallamok. Ezt a csoportot a motívumok belső kadenciája alapján osztom tovább.

a) A mi-re-do-ti-la-n ereszkedő dallamok 5. belső kadenciával. Itt elsőként a boğaz dallamok első csoportját említem, jellemző mi-do-la motívumukkal. Ezen kívül № 479, 67-68 és № 362 is idetartozik.

b) mi-re-do-ti-la magú motívumok 4. fokú belső kadenciával: № 376,  483 és № 444 refrénjei. № 444 dallam refrénjéhez való hasonlósága miatt № 407 refrénjét is ide soroltam.

● Trichord körül forgó ütempáros dallamok és Refrén-1

E dallamokat a szerint a trichord szerint sorolom fel, amelynek középső hangja körül mozognak. Többnyire a trichord hangjain kívül más hangok is szerepelnek bennük.

a) A do-Re-mi trichord középső hangja körül mozgó dalok között a gyermekdalok⁷ a legegyszerűbbek. Fa belső kadenciája van № 370-371 refrénjeinek és ti a belső kadenciája a № 13 dallamnak. Ide tartoznak a № 11-12 dallamok is.

b) A ti-Do-re trichord középső hangja körül mozog № 8-9 és № 322 refrénje.

c) A re-Mi-fa trichord középső hangja körül mozog № 318, № 321 és № 481 refrének.

Refrén-2 (R2)

A második refréncsoport a dallamsorok, vagy a dallam végén levő rövid független motívumokból áll. Ritmusa rendszerint &@, szövege pedig háromszótagos töltő szöveg, például ben yandım, emmoğlu, eloğlu, ay gelin stb. A Refrén-2 szerepe a következő lehet (lásd 2. ábra):

a) Szünet kitöltése töltőszavakkal egy sor végén, ilyenkor az eredeti kadenciát is megváltoztathatja.

b) A sor végén egy-két ütem megerősítő megismétlése, azonos szöveggel, vagy töltőszöveggel.

c) Ha egy tempo giusto dallam még nem ért véget, de a szöveg már elfogyott, akkor refrén-2 szerepe a dallam töltőszöveges lezárása.

2. ábra Példák Refrén-2-re (№ 353, 149, 489, 309, 324, 298)

Refrén-3 (R3)

A fenti feszes előadású refrénektől eltérően a refrén-3 elsősorban parlando dallamok után hallható (3. ábra). Néha nehezen dönthető el, hogy egy dallam kétsoros vagy négysoros, mert az első és a harmadik sort töltőszöveges zenei megoldások követik, melyek külön sornak vagy bővítésnek is tekinthetők. Magam ezeket a többnyire régies dallamokat általában négysorosaknak veszem.

Ha a dallamokat mégis refrénesként értelmezzük, akkor szerkezetük A+refr. | B+refr.'' formában írható le, ahol a refén szerepe a dallam első felében a b3. illetve a 2. fokra való leereszkedés (№ 331,  333 és 256). № 433 esetén az A sor az 5. fokot éri el, és a refr. ezt megerősíti, egy esetben pedig a refr. ereszkedik le a záró hangra. Refr.'' olyan ereszkedés is lehet, mely a dallamot a 4. illetve a b3. fokról (№ 433, 333 ill. № 331, 332, 334 és № 256) ereszkedve zárja le. (lásd. 3. ábra)

3. ábra Példák Refrén-3-ra (№ 331, 333, 334, 256, 332)

Refrén-4 (R4)

Néhány dallam függetlennek tűnő formával ér véget (4. ábra). Ezek a zenei formulák három csoportra oszthatók.

a) A dallam sorai egymás melletti fokokon érnek véget a mi-re illetve re-do hangokon, ezután következik egy töltő szöveges, a dallamtól függetlennek tűnő ereszkedés (№ 71, 448 és 457). E dallamok szerkezetileg hasonlatosak a mi-re-do sirató dallamaihoz (l. Anatóliai Népdalok I).

b) A dallam az 1. és 4. fokok között alacsonyan mozog, és ezután következik a független, töltőszavas leereszkedés az 5. fokról az alaphangra (№ 381).

c) Egy lezárt négysoros dallam után is következhet az 5. fokról az alaphangra vezető ereszkedés (№ 189).

c) Lezárt négysoros dallamot követ a leereszkedés

4. ábra Példák Refrén 4-re (№ 448, 457, 71, 381, 189)

Záró bővülések

A záró bővülés-1 és a záró bővülés-2 többnyire parlando dallamok végén hallható, ahol szerepük a dallam levezetése a záró hangra. A nagy ambitusú parlando dallamok egy csoportjában a dallam megnyugszik egy alacsonyabb fokon (gyakran b3-on), majd onnan ereszkedik tovább. Ez a leereszkedés lehet egy lassú, szöveg nélküli lecsúszás (záró bővülés-1) vagy egy részletezőbb ereszkedés a b3-2-1 fokokon (záró bővülés-2). Tempo giusto előadású dallamokban kissé eltérő záró bővülés hallható, itt a sor illetve a dallam vége ismétlődik (záró bővülés-3).

Záró bővülés-1

Anyagomban 42 esetben hallható ez a jelenség, leggyakrabban az egyszerűbb siratók illetve a nagy ambitusú parlando dalok végén, de előfordul a vallási szemah dallamokban és egyszerűbb parlando dalokban is (№ 53, 55, 193, 98, 315 és 458). A jelenség nem más, mint a dallam végén a b3-2-1 fokokon történő szöveg nélküli lassú leereszkedés. Ez az ereszkedés néha el is maradhat, ilyenkor a dallam dúros jelleget öltve do hangon ér véget, például № 21, 175 és 190. Lásd. 5. ábra.

5. ábra Példa az első záró bővülésre

Záró bővülés-2

A második záró bővülés szoros kapcsolatban van az elsővel, közöttük a fő különbség az, hogy ez esetben az ereszkedés részletesebb (lásd 6. ábra). Néhány jellegzetesebb forma:

a) A dallam megáll b3-on, majd leereszkedik a záró hangra (№ 182),

b) A dallam megáll b3-on, felugrik, majd leszáll az alaphangra,

c) A dallam b3-ról a záró hangra ereszkedik, majd onnan egy kisebb, b3 vagy 4. fokra való felemelkedés után újra leszáll a záró hangra (№ 184),

d) A dallam a b3-ról a VII. fokra megy, onnan egy kisebb, 4. vagy b3. fokra történő emelkedés után újra a záró hangra ereszkedik (№ 183),

e) A dallam a b3-ról az alaphangra vagy annak közelébe száll le, majd egy kisebb, b3-ra való emelkedés után újra az alaphangra ereszkedik (№ 173),

f) A dallam a 4. fokon áll meg, és innen ereszkedik a záró hangra (№ 188).

6. ábra Példák a második záró bővülésre (№ 182, 184, 183, 173, 188)

Záró bővülés-3

A harmadik záró bővülés, a sor végének kissé variált formában történő megismétlése igen gyakori parlando dalokban, de előfordul tempo giusto előadásban is. Mint a 7. ábrán láthatjuk, több sor végén is előfordulhat, különböző számú szótag ismétlődhet, sőt refrén is létrejöhet az ismétlésből.

7. ábra Példák a harmadik záró bővülésre (№ 372, 232, 316, 270, 425, 466)

Egy szótagra történő nagy ívű ereszkedés

Ez a jelenség főként nagy ambitusú parlando dallamokban hallható, de kisebb ambitusú hasonló ereszkedést hallhatunk egyes siratódallamok sorainak végén is (№ 389). Az ereszkedés a dallamvonalat a magas 8-12. fokokról a 4-7. fokok környékére hozza le, nem egyszer oktáv távolságot is bejárva. Az ereszkedés a 10. fokról a b3. fokra vezet № 121-ben, és a 10. fokról a 4. fokra a № 178-ban. Gyakori a 10. fokról a 7. fokra történő ereszkedés is (№ 178). Történhet az ereszkedés a 7-8. fokok környékéről a b3-2.. fokokra, például a 7. fokról a 2. fokra vezet a № 195-ös, és a 8. fokról a 2. fokra a № 187-es dallamnál.

A nagy ambitusú parlando dallamokban tehát két sajátos ereszkedés is előfordul. Az egyik a b3 fokon megáll, és onnan ereszkedik tovább a záró hangra, a második pedig a most tárgyalt eset, amikor a dallam bizonyos hangokon recitál, majd a recitatív sávból egyetlen szótagon aláereszkedik. (8. ábra).

8. ábra Egy szótagra történő nagy ívű leereszkedés

Néhány variánscsoport

A harmadik fejezet végén három variánscsoportot mutatok be, melyek jól illusztrálják a fent tárgyalt jelenségeket, és szemléltetik azt is, hogy a dallamok zenei lényegük szerinti osztályozása mennyire összetett feladat. Noha a most következő dallamcsoportok dallamainál különböző lehet a szótagszám, az ambitus, a tonalitás, a refrén, a kadenciák, a ritmusképlet stb., a dallamok összetartozása mégis kétségtelen. Megjegyzem, hogy a későbbiekben tárgyalandó dallamcsoportok dallamai általában nem mutatnak ilyen vegyes képet, ezt a három variánscsoportot, melyek dallamai ráadásul nem is a legértékesebbek közül valók, inkább a példa kedvéért mutatom itt be.

Gizik Duran keservese

A dalok szövege a nemzeti hős Gizik Duran halálát meséli el (№ 450-454). A dallamok előadásmódja meglehetősen szabad, különösen a második és a negyedik sor végén levő hangok hajlamosak a meghosszabbodásra. A dallamokat összetartja a hasonló dallamvonal és a %&@@>@@@@ ritmusséma. Jellegzetes a 6. fok instabilitása is. A harmadik és a negyedik sorok közötti szünet hosszának esetlegességét is megfigyelhetjük, ugyanitt a kadencia is bizonytalanná, néha egyenesen megállapíthatatlanná válik. A № 451-ben a szokásos 4. fokú főkadencia b3-ra csúszik, ez a ''kadencia-lebegtetés'' rendszerint modorosabb énekeseknél figyelhető meg. A № 454 dallam negyedik sora egy hanggal mélyebb mint a № 452-é, így kadenciaképlete 4(4)b3 lesz (g-re transzponálva!), formája pedig A⁵A⁵A⁵_kA. A többi variáns fényében ez a kvintváltó szerkezet romlottnak tűnik, hasonlóan az ún. Menekşeli dallamok között hallható egyetlen A⁵A⁵AA formájú dalhoz.

9. ábra Gizik Duran keservese (№ 452, 453, 451, 454)

A Çek deveci dallamok

E népszerű lakodalmi daloknak hét variánsát közlöm (№ 316-322). A funkció, a szöveg és a ritmusbeli hasonlóságok mellett az egyes dallamok között nagy különbségeket találunk. Itt is megfigyelhetjük a 4/4-es és 3/4-es ütemek váltakozását. A szöveg tizenegy szótag + töltő szavak alakú, és két, meglehetősen bővített zenei sor alatt hangzik el. A tonalitás változatos (fríg, eol, mixolíd, dúr és bővített szekundos skálák). A dallamok közötti hasonlóság szemléltetéséhez nem egyszer a-tól eltérő záró hangot kellett használni. A főkadencia változatos: (1), (b3), (3) és (4). A ritmus alapsémája: @@@@>@@@@>@@$, melyből az első sorokban a következők fejlődnek ki: %&#@>#@.#@. >+@ + (+@) valamint ++>&@$>&@$. A második sor ritmusa ugyanennek az alapképletnek a variációja, de a negyedik ütem, mely az első sorban esetleges volt, most következetesen megjelenik, és belőle refrén fejlődik ki. A negyedik ütem ritmusa a következő lehet: a) @&>&@; b) &@@% ; c) @&@%; d) @@>&@ és e) &@ &@. (10. ábra)

10. ábra Çek deveci dallamok (№ 317, 319, 318, 320, 321, 322)

A Çek deveci dallamok refrénje

Itt refrén-1 jellegű egyszerű ütempáros formákat látunk, melyek bichord (№ 320) vagy trichord középső hangja körül forognak. A trichord leggyakrabban fa-Mi-re (№ 317,  319,  318), de re-Do-ti is lehet (№ 322). A № 321 és a № 322 dallamokban hasonló módon fejlődik tovább ez az ütempár. A leggyakoribb ab formán kívül a következő szerkezeteket látjuk: >>:ab:>>cab_kab (№ 322) és >>:ab:>>ab_kab (№ 321). Itt is megfigyelhetjük a kadenciaváltásos variálódást (№ 321, 322). A b_k-beli új kadenciahang általában nem hangsúlyos, inkább csak egy sorvégi felugrás. Ez a fajta kadenciaképzés gyakori a török népzenében, nem csak a dallamsor végén, hanem néha az utolsó dallamsor közepén is. A ritmus leggyakrabban: +>&@, de #@#>@@ és +>@@ is előfordul.

11. ábra Çek deveci dallamok refrénjei (№ 317, 319, 318, 320, 321, 322)

A Sille variánscsoport

Ide olyan lakodalmi dalok tartoznak, melyek tonalitása megegyezik, de a kadenciák meghatározásánál néha zavarban vagyunk (№ 145-146, 374-375). A szöveg hasonló jellegű, mint a Çek deveci dallamoké, de míg ott az első sor bővítettnek tekinthető, a Sille esetében a bővített sor határozottan kettéválik egy nyolcszótagosra és egy három+töltő-szótagosra. Nyilvánvaló, hogy az előadók ezt a második részt különállónak tekintik, hiszen gyakran megismétlik. Az első sorok ritmusának alapja: @@@@>@@@@, melyből %&@@>+@@ fejlődik ki. A második sor ritmusának alapja pedig: +#@.>#@.#@.>#@.$. Egyedi a № 375a dallamban, hogy a VII. fokra ereszkedik a dallam vége felé, míg a № 375b ugyanott szünetet tart.

12. ábra Sille dallamok (№ 145, 374, 375a, 375b)

3. kép. Yürük férfi játszik szipszin

NEGYEDIK FEJEZET – A dallamok osztályozása

Ha ezer meg ezer dallamot át akarunk tekinteni, rendeznünk kell őket. A rendezésnek jó módja, hogy a hasonló dallamokat dallamcsoportokba tömörítjük, így a számtalan konkrét dallam helyett jóval kevesebb, kezelhető és áttekinthető dallamcsoporttal dolgozhatunk. Ha a dallamcsoportok között összefüggéseket találunk, akkor nagyobb összetartozó egységeket, vagyis dallamosztályokat, sőt dallamstílusokat fedezhetünk fel, és az anyag erővonalai is egyre jobban elénk tárulnak.

A rendezéssel kettős célunk lehet. Egyik az, hogy a rendbe egy új dalt könnyen el tudjunk helyezni, és ismert dalokat könnyen meg tudjunk találni. Ezt a célt a daloknak különböző, akár nem zenei tulajdonságai szerint történő rendezésével is elérhetjük, ilyenek lehetnek például a hangnem, ritmus, dallamív, származási hely, szöveg, sorok száma, előadási sajátosságok stb. Másik célunk lehet, hogy a rendezés az anyag zenei természetét, a lényeges zenei összefüggéseket tárja fel. Ehhez el kell döntenünk, hogy mit tekintünk fontos zenei jellemzőknek, és azok alapján kell elvégeznünk a rendezést.

Minden zenei anyag maga mutatja meg azokat az alapelveket, melyek alapján rendezni érdemes. Más elvek alapján érdemes rendezni például a nagy hangközökön ugráló dallamokat, mint a statikus, vagy sima mozgású zenei sorokból építkezőket. Mint láttuk, a vizsgált török dallamok jelentős része ereszkedő, konjunkt mozgású és két- vagy négysoros (illetve ilyenre visszavezethető), ezért a dallammenetet az esetek többségében jól jellemzi a sorok száma, az első sor magassága, a kadencia és a dallamméret. A rendezésnél nem veszem figyelembe a kisebb ritmikai és formai eltéréseket, sem a skálák 2. és/vagy 6. fokán hallható magasságbeli különbségeket. Külön kezelem ellenben a nagyobb ambitusú do vagy szo végű dalokat és a mi-re-do magú ütempáros dallamokat.

A rendezést három menetben valósítom meg. Az első menetben az összehasonlító anyagból homogén dallamcsoportokat hozok létre, melyek közös tulajdonságokkal rendelkező, lényegileg hasonló dalokat tartalmaznak. A második menetben e dallamcsoportok között összefüggéseket keresek: kibővítve a csoport fogalmát elkezdem a dallamosztályok kialakítását. A harmadik menetben saját anyagomat mutatom be a fenti csoportok és osztályok tükrében, és további összefüggéseket keresek. Bevonom az elemzésbe a parlando dalokat is, kiszélesítek egyes dallamosztályokat, valamint alkalmanként dallamtömbökre, dallamstílusokra is rámutatok.

A dallamcsoportok kapcsolatai

A megvizsgált török anyag egy jelentős része sztichikus, vagy kétmagú, illetve ilyenre visszavezethető. E csoportoknak nagy szerepe lesz a többi forma értelmezésénél is. Az egy- és kétmagú dalok csoportokba osztása a következőképpen történik.

1) Először főkadenciák alapján válogatom szét az egy- és kétsoros dalokat, így az (1), (2), (b3), (4) és (5) főkadenciás dallamok nagy tömbjei adódnak. Sokkal kisebbek a (3), (6), (7) és (8) főkadenciás dallamok tömbjei.

2) A főkadenciák alapján kapott nagy dallamtömböket tovább osztom a dallamsorok hossza alapján: rövid sorokból álló (öt-, hat-, hét- és nyolcszótagos), hosszú sorokból álló (tíz, tizenegy, illetve több szótagos) tripodikus, tetrapodikus, valamint bővített dallamokra.

3) Az azonos kadenciás és azonos sorhosszúságú dalokat ezután a sormagasságuk szerint osztom még homogénebb egységekre, megkapva a rendezés alapegységeit, a csoportokat. A dallamcsoportok dallamait tehát a közös, vagy rokon kadencia, sorhossz és sormagasság köti össze.

Egy-egy dallamcsoporton belül hangnemek szerint rendezem a dalokat: a) eol, dór hangsorú, illetve a b², b³, #², b²+#² előjegyzések, b) fríg és lokriszi hangsorok, valamint c) bővített szekundos és d) egyéb hangsorok. A bék és keresztek melletti index-számok azt jelölik, hogy a török zeneelméletnek megfelelően hány komma-val, vagyis az egész hang 1/9-ed részével kell felemelni illetve lesüllyeszteni az adott előjelzést. Például b² az egész hang 2/9-ed részével módosítja lefelé az utána álló hangot.

Egy hangnem csoporton belül a dallamok az első sor magassága szerint követik egymást, de valójában ezen a szinten a hasonló hangnemű dallamok sorrendje a rendezés szempontjából nem igazán lényeges. A csoportokba való beosztásnál a kisebb-nagyobb dallambeli változatokat, bővüléseket, a ritmusképlet variálódását, a kisebb kadencia-eltéréseket nem tekintettem kizáró oknak, ezekre az egyes csoportok elemzésénél, illetve az általános áttekintésnél mutatok rá.

A fentiek alapján például a két rövid sorból álló dalok csoportjai táblázatba rendezhetők (ugyanígy a tripódikus vagy a négyütemes nagy sorhosszúságú dalok is). Igaz ez a bővített sorhosszúságú dalokra is, de ezekből nincs sok, ráadásul gyakran visszavezethetők tripódikus illetve négyütemes dallamokra. A bővített dalok hovatartozását egyedileg kell megítélni.

főkadencia→ magasság↓	(1)	(2)	(b3)	(4)	(5)
3	1, k2, 3	2, k2, 3	b3, k2, 3
4	1, k2, 4	2, k2, 4	b3, k2, 4
5	1, k2, 5	2, k2, 5
1		↑
6	←	rokon	→
7		↓

Így a kétsoros dallamcsoportok három táblázatát kapjuk: a) rövid sorokból állókét, a b) tripódikusokét és c) két- illetve négyütemes nagy sorhosszúságú dallamokét. A táblázat egy eleme akkor képvisel dallamcsoportot, ha benne elegendő számú dallam található. Tekintve a vizsgált anyag 2500-as mennyiségét, a csoporthoz szükséges dallamok számának alsó határát tíz körülinek vehetjük.

Mint látni fogjuk, ez a térbeli elrendezés a dalok közötti összefüggések egy rendszerét jól szemlélteti. Akármilyen irányban mozdulunk ugyanis a táblázatban, hasonló dallamokat tartalmazó csoportokat találunk. Függőlegesen lefelé haladva a főkadencia marad azonos, és a sormagasság emelkedik; vízszintes irányban jobbra haladva a sormagasság marad változatlan és a sor vége emelkedik. A hasonlóság függőleges irányban karakterisztikusabb, ezért egymás alatti csoportokat nem ritkán összevonhatunk. Általánosságban azt mondhatjuk, hogy a szomszédos csoportok hasonlóak, és ahogy távolodunk, a hasonlóság egyre csökken. Még egyszer emlékeztetek arra, hogy a rendezés két dimenzióban történik, így egy-egy osztálynak nem két, hanem három, négy, esetleg több szomszédja is lehet. Noha a továbbiakban elsősorban azonos vagy közeli kadenciás dallamok kerülnek egy osztályba, a térbeli elrendezés láthatóvá teszi, hogy az első sorok magassága is gyakran képvisel összetartó erőt, és valóban, a dallamok magasság szerinti osztályozása is elképzelhető lenne.

Megjegyzések

Néhány dallamcsoport elválik a fenti csoportoktól, ezeket külön vizsgálom. Alább felsorolok néhányat ezek közül.

a) A mozgékonyabb, nem szomszédos hangokon mozgó dallamok nem illenek a fenti rendszerbe, melynek létrehozását épp a török zenére oly jellemző konjunkt és ereszkedő dallammozgás tette lehetővé. A mozgékonyabb dallamvonalak ugyanis sok esetben nem jellemezhetők jól a soruk magasságával.

b) A plagális dallamokat többségét is külön kezelem.

c) A szekvenciás dalok csoportjait a bennük levő erőteljes szekvenciák miatt külön dallamtömbbe tettem. Ide soroltam azokat a dalokat is, melyeknek nem az ütemei, hanem a sorai ereszkednek szekvenciásan, valamint azokat a kétsoros dalokat, melyeket hosszabb szekvenciás ereszkedés zár le. Végül, ide tartoznak azok a dallamok is, melyek sorai között ugyan nincs párhuzam, de a sorokon belül az ütemek között van.

d) A (fa)-mi-re-do trichord-tetrachordon mozgó ütempáros dallamok csoportjai. Ezeknek a hét- vagy tizenegyszótagos dallamoknak a középpontjában a mi-re-Do, mi-Re-do vagy ritkábban fa-Mi-re-(do) trichord középső hangja körül történő mozgás áll (a nagybetű a záró hangot jelzi). Fontos megjegyzés, hogy ezek a kétsoros dallamok gyakran megegyeznek egyes négysoros dallamok első felével.

e) A do- (ritkábban szo-) végű, nagyobb ambitusú dallamok csoportjai hangnemük miatt többnyire csak közvetve csatlakoznak a döntő többségben levő, kisterces skálákon mozgó dallamok csoportjaihoz. Itt mindig egyedi megfontolásra van szükség.

f) Négysoros dallamok csoportjai. A négysoros dallamokban jellegzetes szerkezetek is kialakulhatnak (ABBC, ABAC, AABC stb.), melyek a kadenciákkal együtt a dallam jellegét is karakteresen meghatározhatják. Esetükben egy dallamcsoportot elsősorban a kadenciák, a sorok hossza és a forma alapján állítottam össze, itt az első sor magassága kisebb szerepet játszik. A kadenciák közül legfontosabb a második sor végén levő főkadencia, ezután következik az első sor kadenciája, és lényegesen kisebb a harmadik sor kadenciájának a szerepe. A négysoros dallamok ‛mérete' azaz sorhossza, hasonlóan a kétsoros dallamokéhoz, lehet rövid, tripódikus, négyütemes és bővített.

g) Ha csak egy-két egymáshoz hasonló dal van, nem ésszerű számukra külön csoportot nyitni.

h) A kadencia, vagy a szerkezet nem minden dal esetén dönthető el egyértelműen, és a bővített dallamok besorolása is sokszor egyedi elbírálást igényel.

A soraiban konjunkt mozgású ereszkedő dallamoknál a dallamsorok ‛magassága' gyakran összefügg a kadenciával, mert az anatóliai zenei világban a magas kadencia gyakran jár együtt magasan mozgó dallamsorral. A kadencia képletekkel együtt az ereszkedő négysoros dallamoknál az első sor magassága is ugyanolyan beszédes, mint a kétsoros esetében. Az emelkedve kezdődő, legalábbis nem ereszkedő (például alacsony sorral kezdődő, majd magasabban folytatódó) ritkább négysoros dallamoknak a csoportokba sorolásakor az első sor magassága helyett több sor magasság viszonyait kell figyelembe venni.

Tekintsük most át a hosszú, illetve rövid sorokból álló, a tripódikus valamint a mi-re-do magú dallamok csoportjai közötti összefüggéseket. Emlékeztetek arra, hogy az egyes osztályokban különböző csoportokba tartozó dallamok szerepelhetnek, például egy hosszú sor ~ két rövid sor ~ négy rövid sor (1) főkadenciával ~ két hosszú sor (1) főkadenciával, vagy két hosszú sor ~ négy rövid sor stb. A dallamcsoportok és osztályok dallamvázait majd a 13-30 ábrákon fogjuk látni.

Egy vagy két hosszú sorból építkező (és más, ide csatolható) dallamosztályok. Itt a középpontban a b3, 4 és 5 magasságú (b3) főkadenciás dallamok állnak. Ezekhez közvetlenül csatlakoznak egyrészt a 4 magasságú (2) főkadenciások, másrészt az 5-s magasságú a (4) főkadenciások. Ezek a dallamok kiemelten fontos szerepet játszanak a török népzenében. Távolabbról csatakoznak ide a 4 magasságú (1) főkadenciások, és az 5 magasságú (5) főkadenciások. Jelentősebb különálló formát alkotnak a 6 magasságú (b3) főkadenciások, valamint a 8 magasságú (4) főkadenciás osztályok dallamai.

Egy vagy két rövid sorból álló és más ide csatolható dallamosztályok. Az egyetlen hosszú illetve két rövid sorból álló (és más ide csatolható) dallamok csoportjai a fentihez hasonló képet mutatanak, de itt a 3 magasságú (1) és (2) főkadenciás dallamoknak, a 4 magasságú (4) főkadenciás dallamoknak valamint az 5 magasságú (1) főkadenciás dallamoknak is nagyobb osztálya van. Ugyanakkor hiányoznak a központi tömbtől külön álló osztályok.

Egy- és kétsoros tripódikus és ide csatolható dallamosztályok. Az egy- és kétsoros tripódikus dallamosztályok táblázata által mutatott kép eltér a fentiektől. Itt két központ van: a 4 magasságú (1) főkadenciásoké körülötte a 3 és 5 magasságú (1) főkadenciásokkal és a 4 magasságú (5) főkadenciásoké körülötte a 4 és az 1 magasságú (4) főkadenciásokkal. Két magasabb osztály is erőteljesen képviselteti magát: a 7 és 8 magasságú (4) főkadenciásoké.

A négy rövid sorból álló dallamok csoportjai által nyújtott kép ismét igen hasonló a két hosszú és négy rövid és ide csatolható dallamosztályoknál látotthoz. A fő különbség az, hogy 1 magasságú (1) főkadenciások valamint a 8 magasságú (4) főkadenciások csoportjai itt népesebbek. (A számok a dallamok mennyiségét jelzik, a P pszalmodizáló, az S pedig szekvenciás dallamcsoportra utal).

főkadencia→ magasság↓	(1)	(2)	(b3)	(4)	(5)
1	22		5	12
2		5
3	12, 21 szekv.	23	20	5
4	21, 18 szekv.	11	8 pszalm.	22, 30 szekv., 20 pszalm.
5	6	3	71 pszalm.	33 pszalm.	19, 10 pszalm.
6				3
7			3
8				19

Négy rövid sorból álló dallamok csoportjai

A négysoros tripódikus és négyütemes dallamcsoportok viszonylag kevés dallamot tartalmaznak, nagyobb csoportokat itt főképp a pszalmodizálók illetve az ereszkedők alkotnak.

főkadencia→ magasság↓	(1)	(2)	(b3)	(4)	(5)
4.				8
5.			12 pszalm.	6 pszalm.	16 pszalm.
6.
7.			12 pszalm.	18	5

Négysoros tripódikus és négyütemes dallamcsoportok

Mindehhez hozzáteszem, hogy a (szo-fa)-mi-re-do magú, do- re- illetve mi-végű ütempáros vagy ütempárra visszavezethető dallamosztályok táblázatában jellemzően az 5-ös magasság dominál, illetve egy nagyobb 7-es magasságú osztály is szerepel.

Az anatóliai dallamosztályok központi dallamvázai

A korábban általánosságban bemutatott csoportok és osztályok kézzelfoghatóbbá válnak, ha központi dallamvázlataikat is bemutatjuk. Az egyes osztályok dallamait a következő sorrendben közlöm:

● Ütempáros dallamok

- (szo-fa)-mi-re-do hangsoron mozgó csoportok do, re vagy mi véggel (13-15. ábra)
- (szo-fa)-mi-re-do hangsoron mozgó do végű tripódikus csoportok (16. ábra)
- Egyéb, (1) vagy (VII) főkadenciás, kétsoros dallamcsoportok (17. ábra)

● Egy hosszú illetve két rövidebb sorra visszavezethető dallamok

- (1) főkadencia (18. ábra)
- (2) főkadencia (19. ábra)
- (b3) főkadencia (kivéve pszalmodizáló) (20. ábra)
- (4) vagy (5) főkadencia, két rövid vagy hosszú sor (21. ábra)
- (5) főkadencia (22. ábra)

● Két hosszú illetve négy rövidebb sorra visszavezethetők

- (1) főkadencia (23. ábra)
- (2) főkadencia (24. ábra)
- (b3) főkadencia (25. ábra)
- (4) vagy (5) főkadencia (26. ábra)

● Négy hosszú sor

- Pszalmodizáló dalok (27. ábra)
- Dúr-karakterű, nem ütempáros dalok (29. ábra)
- Szekvenciás dalok (30. ábra)

Az egyes osztályok dallamainak számát a dallampéldák fölött megadom. Például ‛9-5-7 +5 db.' azt jelenti, hogy az adott csoportban 9 dallam skálája eol, dór (esetleg a 2. és/vagy a 6. fokán negyed hanggal módosított), 5 dallamé fríg vagy lokriszi, 7 dallam skálájának 2. és 3 foka között bővített szekund van, végül 5 dallam hangneme egyedi.

A dallamvázakban a kettőshangzatok azokat az intervallumokat jelölik ki, melyen belül a csoport dallamainak mozgása az adott helyen változhat.

Emlékeztetek, hogy a dallamcsoportokat a kadencia, a sorhossz és az első sor magassága határozza meg, és arra is, hogy a dallamcsoportokat bővíthetjük. Ha egy bővített csoportban például (4) és (5) főkadenciás dallamok is vannak, akkor a csoport dallamainak képletében a főkadencia helyén 4-5 áll; ha egy dallamosztályon belül egy és két hosszú sorból álló dallam is szerepel, akkor a sorhossz helyén n1-n2 szerepel; ha pedig két hosszú illetve két rövid sorból álló dallam is van, akkor a sorhossz helyén n2-k2 látható stb.

Az egyes (bővített) dallamcsoportok, vagy osztályok képletében a ? (kérdőjel) azt jelzi, hogy az illető adat nem lényeges az osztály kialakítása szempontjából. Ahol üres ütem szerepel a kottában, ott több különböző zenei megoldás is lehet, de a dallamok mindegyike a jelzett csoportba tartozik. A csoport fogalom illusztrációjára az Anatóliai Népdalok I. kötet C függelékében közöltem egy 38 dallamból álló csoportot.

A kották felett az egyes csoportokra ''típus''-ként hivatkozom. Ez a típus fogalom természetesen jóval bővebb, mint a magyar népzenekutatásban megszokott típus definíció. Ez esetben a típus a dallamcsoport jellemző központi dallamvonalát megjelenítő tipikus formára utal.

(szo-fa)-mi-re-Do-(ti-la) magú do-, re- ill. mi-végű dallamosztályok

13. ábra (szo-fa)-mi-re-Do-(ti-la) magú ütempáros és kétsoros dallamok do véggel

14. ábra (szo-fa)-mi-Re-do magú ütempáros, kétsoros és tripódikus dallamcsoportok re véggel

15. ábra (szo-fa)-Mi-re-(do) magú ütempáros, kétsoros és tripódikus dallamcsoportok mi véggel

16. ábra (szo-fa)-mi-re-do-(la-szo) magú tripódikus dallamcsoportok do véggel

17. ábra Egyéb, (1) és (VII) főkadenciás ütempáros karakterű csoportok

18. ábra (1) főkadenciás egy vagy két tripódikus illetve négyütemes hosszú sorból álló csoportok

19. ábra (2) főkadenciás két rövid illetve hosszabb sorokból álló dallamcsoportok

20. ábra (b3) főkadenciás csoportok (kivéve a pszalmodizálókat)

21. ábra (4) vagy (5) főkadenciás kétsoros csoportok

22. ábra (5) főkadenciás rövid illetve hosszú sorokból álló dallamcsoportok

Két hosszú illetve négy rövidebb sorra visszavezethető dallamosztályok

23. ábra (1) főkadenciás négy sorból álló dallamok csoportjai

24. ábra (2) főkadenciás négy sorból álló dallamok csoportjai

25. ábra (b3) főkadenciás négy rövid sorból álló dallamok csoportjai

26. ábra (4) vagy (5) főkadenciás négy rövid sorból álló dallamok csoportjai

27. ábra Négy hosszú sorból álló dallamok csoportjai

28a. ábra Két és négysoros pszalmodizáló dallamok csoportjai

28b. ábra Két-és négysoros pszalmodizáló dallamok csoportjai (dallamvázak)

Speciális dallamok

29. ábra Nagyterces skálán mozgó nem ütempáros dallamok csoportjai

30. ábra Szekvenciás dallamok csoportjai

Összefüggések a csoportok között – dallamosztályok

Ha egyes dallamcsoportok dallamai között erős hasonlóságot látunk, ezeket a dallamcsoportokat dallamosztályként kezelhetjük. Az alábbiakban megmutatjuk, hogy milyen elvek alapján foghatunk össze dallamcsoportokat dallamosztályokká. Míg a csoportok dallamaiban azonos, vagy nagyon közeli volt a kadencia, a méret, a forma és a sormagasság, az osztályok esetében nagyobb szabadságot engedünk: egy osztályban különböző kadenciájú, méretű, formájú, illetve sormagasságú dallamok is lehetnek.

Azonos méretű és formájú dallamok összehasonlítása

A rendezés első menetében a hasonló dallamok dallamcsoportokba kerültek. A közös főkadenciás csoportokat alkalmasint össze lehet vonni osztályokba, és sokszor elképzelhető a hasonló magasság szerinti osztályalkotás is. Az azonos kadenciájú, de különböző magasságú csoportok összevonásánál különállónak vehetők az igen kis ambitusú 3-as magasságú dallamcsoportok. Ezután következnek a 4-es magasságúak, melyek a 3-as magasságúaktól jobban, az 5-ös magasságúaktól pedig kevésbé válnak el. Az 1-es, az 5-ös, sőt a 7-es magasságú, egyébként hasonló dallamokat magukba foglaló csoportok gyakran egy osztályba vonhatók. Eltérő jellegűek ellenben a 6-os magasságú csoportok, az itt szokatlan 6. fok erőteljes jelenléte miatt és a 8-as magasságú csoportok nagyobb magasságuk miatt. A 8-asnál nagyobb magasságokat 9-es magasság néven egybevonhatjuk, hiszen sem jellegzetesen a 9. és/vagy 10. fokon mozgó dallam nincs, sem olyan, mely huzamosan a 10. fok fölött tartózkodna.

Különböző méretű és formájú dallamok összehasonlítása

Bizonyos esetekben eltérő méretű és formájú dallamok is kerülhetnek azonos dallamosztályba. Ilyen esetek a következők:

a) (1) főkadencia esetén az egy- és kétsoros formák összevethetők, ekkor ugyanis a kétsoros forma az első sor végén alaphangon zár, és eddig megegyezik a megfelelő egysoros formával. A második sor rendszerint nem hoz forradalmi újítást, sőt sokszor el sem dönthető, hogy egy (1) főkadenciás dal formája AA, A_vA vagy éppen AB-vel írható-e le pontosabban. Ezért az (1) főkadenciás kis- és nagyméretű sztichikus (k1, t1-n1) dallamokat a megfelelő kétsoros (k2, t2-n2) csoportokkal azonos osztályba helyezem.

b) Bizonyos négysoros dallamok, melyeknek egyik kadenciája az 1. fokon van, visszavezethetők kétsoros formákra. Például három sorukban 1, egy sorukban pedig b3 kadenciás négysoros dallamok a b3 kadenciás kétsoros dallamokkal egy osztályba tehetők, feltéve, hogy a három, alaphangra leszálló sor nem tér el túlzottan egymástól (például 32. ábra).

c) A kisméretek és a nagyméretek (rövid és hosszú sorokból álló dallamok) között elhelyezkedő tripodikus dalokat többnyire a megfelelő nagyméretű négyütemescsoportokkal vehetjük egy osztályba, de esetenként kisméretű dalokkal is összevethetjük őket (például 35. ábra).

d) Ha egy négyütemes sort középen kettéosztunk, két kisebb sorra esik szét. Így egyes nagyméretű sztichikus dalokat kisméretű kétsorosokkal vonhatunk össze (például 33. ábra).

e) A nagyméretű négysoros dalokat összevethetjük kisméretű négysorosokkal, ha kadenciáik, sorképletük és sormagasságaik meggyőző hasonlóságot mutatnak (például 28. ábra).

A fentiek alapján a négysoros csoportok dallamainak egy része visszavezethető kétsorosra, de nem szabad elfelejtkeznünk a négysoros dallamok jellegzetes szerkezeteiről (ABBC, ABB_vC, AABC, ABBA stb.) és kadenciáiról, tehát azokat külön, négysorosként is meg kell vizsgálni.

A következő ábrákon bemutatom a méretek és formák közötti összefüggéseket.

kisméret	nagyméretű négyütemes	nagyméretű tripodikus
k1▫ ▫ ▫ ▫ ▫ ▫ ▫ ▫ ▫	n1▫ ▫ ▫ ▫ ▫ ▫ ▫ ▫ ▫	t1	sztichikus
▫                     ●	▫	▫
▫                ●	▫	▫		(1) főkadencia
▫           ●	▫	▫
▫      ●	▫	▫
k2▫ ▫ ▫ ▫ ▫ ▫ ▫ ▫ ▫	n2▫ ▫ ▫ ▫ ▫ ▫ ▫ ▫ ▫	t2	kétsoros
▫                     ●	▫	▫
▫                ●	▫	▫		két-három 1-es kadencia
▫           ●	▫	▫		ABCB forma és (1) főkad.
▫      ●	▫	▫
k4▬ ▬ ▬▬ ▬	n4▬ ▬ ▬▬ ▬	t4	négysoros

A fentiek alapján a dallamosztályok a következő méreteket, formákat tartalmazzák:

kisméret	nagyméret
k1	n1
▫             ●	▫
▫        ●	▫
▫   ●	▫
k2	n2
▫             ●	▫
▫        ●	▫
▫   ●	▫
k4	n4

Másképpen fogalmazva, a kisméretű kétsoros dallamok és a nagyméretű kétsoros dallamok csoportjaiból osztályokat alakíthatunk ki. A kisméretű kétsoros dallamcsoportok mellé vehetünk hasonló dallammozgású nagyméretű sztichikus dallamokat, sőt (1) főkadencia esetén négysoros kisméretű dallamokat is. A nagyméretű négyütemes kétsoros dallamcsoportokhoz sorolhatjuk a dallamvonal szerint hasonló, de kisméretű négysoros dallamokat, (1) kadenciák esetén pedig egyes egy- és kétsoros nagyméretű dalokat is. A tripodikus méreteket általában a megfelelő négyütemes nagyméretekkel tesszük azonos helyre.

Szemléltetésképpen bemutatom a kisméretű dallamok (2), (b3) és (4) főkadenciás 4 magasságú dallamainak csoportjait, valamint a hozzájuk csatlakozó (b3) főkadenciás 3 és 5 magasságú csoportokat. Ezek jól szemléltetik a különböző formák és méretek összefüggéseit és a szomszédos csoportok kapcsolódását.

31. ábra A kisméretek táblázatában a (2) főkadenciás 4-es magasságú elem

32. ábra A kisméretek táblázatában a (b3) főkadenciás 4-es magasságú elem

33. ábra A kisméretek táblázatában a (4) főkadenciás 4-es magasságú elem

34. ábra A kisméretek táblázatában a (b3) főkadenciás 3-as magasságú elem

35. ábra A kisméretek táblázatában a (b3) főkadenciás 5-ös magasságú elem

Természetesen számos anatóliai dallam marad ki a fenti osztályokból. Nézzünk néhányat:
a) A mozgékonyabb dallammenetű dalok nem illenek bele a fenti rendszerbe, hiszen a rendszer létrehozását éppen a török zenére oly jellemző sima és ereszkedő dallammozgás tette lehetővé. A mozgékonyabb dallammenetű dalok természetesen nem jellemezhetők a sormagassággal, mely simán, egyenletesen ereszkedő dallamvonalat feltételez.
b) Ha csak egy-két hasonló dal van, nem ésszerű számukra csoportot nyitni.
c) A kadencia vagy a szerkezet nem minden dal esetén dönthető el egyértelműen.
d) A plagális dallamokat külön kezelem.

Dallamtömbök – a rendezés harmadik menete

A rendezés harmadik menetében a dallamosztályok közötti kapcsolatok alapján dallamtömbök jönnek létre, és itt kerül sor a saját anyagomban levő dallamcsoportok és dallamosztályok részletes bemutatására is. A harmadik menet mintegy szemléltetése annak, hogy az első és a második menetben kifejtett elvek alapján hogyan lehet rendezni egy dallamgyűjteményt. Sok esetben összevonok, illetve együtt tárgyalok dallamcsoportokat és dallamosztályokat, ha ezt a közöttük levő összefüggések megkívánják.

Míg az összehasonlító anyag főleg tempo giusto, a saját anyagomnak a fele parlando előadású. A török népzenében sok dallam él mindkét előadásmódban, de vannak jellegzetesen parlando dallamcsoportok és dallamosztályok is. Látni fogunk nagy ambitusú parlando dallamokat is, melyek egy jellegzetes szabad előadásban szólalnak meg, és amelyeknek tempo giusto változata nehezen képzelhető el. Ugyanígy az egyes parlando dalokban hallható finom, aprózó leereszkedés sem egykönnyen valósulhat meg feszesebb előadásban. Ezért külön csoportokban tárgyalom azokat a dallamokat, melyek parlando előadásukon kívül is határozottan eltérnek a tempo giusto dallamoktól, azokat a parlandokat pedig, melyeknek tempo giusto párja van, a megfelelő tempo giusto csoportba sorolom be.

A dallamokat hat, eltérő jelentőségű dallamtömbbe (A, B, C, D, E és F) osztottam be.

A tömb. A mi-re-do dallammag különböző megvalósulásai és egyéb ide csatolható dallamok. Ez a tömb, mely egymással is többé-kevésbé összefüggő dallamosztályokat, a török népzene alapvető archaikus formáit tartalmazza, mennyiségileg és jelentőségében is kiemelkedik az anyagból. Az idetartozó dallamok szinte egy szerves fejlődés különböző stádiumait reprezentálják. A tömböt az Anatóliai Népdalok 1. kötetben ismertettem részletesebben.

Osztályai:

A1) (szo-fa)-mi-re-do magú ütempáros jellegű dallamok (36. ábra, № 1-14).
A2) pentaton és diatonikus siratók (37. ábra, № 15-73).
A3) a török és magyar pszalmodizáló stílusú anyag (38. ábra, № 74-153).
A4) diszjunkt dallamok és 5(5)b3 kadenciás, AAA_kB formájú dallamok (39. ábra, № 154-174).
A5) nagy ambitusú parlando dallamok sorakoznak (40. ábra, № 175-200).

B tömb. Szekvenciás dalok. E tömb mutat bizonyos összefüggéseket az A tömbbel, de ez esetben az összetartó alapelv a dallamokban mutatkozó határozott szekvencia.

Osztályai:

1) A Kız anası féle ütemszekvenciás csoportok (№ 201-242)
2) Sorszekvenciás csoportok (№ 243-261)
3) Kız anası dallamoktól eltérő, szekvenciás motívumokból építkező dallamok csoportja (№ 262-268).

C és D tömb. Kétsoros dallamcsoportok, kadenciáik sorrendjében. A C tömb az A vagy a B tömbbe nem tartozó kétsoros tempo giusto, a D tömb pedig az A vagy B tömbbe nem tartozó kétsoros parlando dallamcsoportokat mutatja be, alapvetően kadenciájuk sorrendjében. A C tömb tehát (1) (№ 269-290), (2) (№ 291-309), (b3) (№ 310-334) illetve (4) vagy (5) (№ 335-377) főkadenciás tempo giusto dalcsoportokat; a D tömb pedig (1) (№ 378-407), (2) (№ 408-418), (b3) (№ 419-426), (4) vagy (5) (№ 427-435) és (7) (№ 436) főkadenciás parlando csoportokat tartalmaz.

E és F tömb. Ezek a tömbök speciális dallamokat tartalmaznak. Speciálisnak nevezek egy dallamot, ha valamelyik tulajdonsága a török dallamok zömének jellegzetes tulajdonságaitól eltér, például emelkedő sorokat tartalmaz, vagy valamelyik táblázat-csoportba beleillene ugyan, de csak egy-két példány került elő közülük, stb. Az E tömbben (№ 437-463) különféle, helyüket máshol nem találó négysoros dallamok foglalnak helyet, kadenciák szerinti sorrendben. Az F tömb (№ 464-490) pedig egyedi, a többi dallamtól valamilyen tulajdonságuk miatt lényegesen elütő egy- és kétsoros dallamokat tartalmaz.

Egy dallam beillesztése a zenei rendbe

Egy új dallam beillesztéséhez először el kell döntenünk, hogy a dallam beletartozik-e az A vagy a B tömb valamelyik osztályába. Ehhez az A tömb esetén szükséges ismernünk a tömb egyes osztályainak a jellegzetességeit, a B tömbhöz való tartozáshoz pedig az erőteljes ütem- vagy sorszekvenciák adnak fogódzót.

Ha a dallam nem tartozik az A vagy a B tömbbe, akkor meg kell állapítanunk a kadenciáit, a sorhosszát, a sorok számát és az első sorának magasságát. E jellemzők segítségével már könnyen megtaláljuk azt a C vagy D tömbbeli csoportot és osztályt, amelybe besorolható. Ha a C vagy a D tömbbe sem illik a dallam, akkor a speciális dallamokat tartalmazó E illetve F tömbökben keressük meg a helyét.

Természetesen nem mindig automatikus egy dallam, vagy egy dallamcsoport beillesztése. Néhány speciális esetet alább felsorolok:

a) Egyedi tulajdonságaik miatt bizonyos parlando dallamoknak külön csoportot nyitottam:

a1) Az (1) főkadenciás kétsoros (1, n2, 5-6-7) sirató parlando dallamai finom aprózó ereszkedésük és jellegzetes belső íveik miatt külön csoportot alkotnak.

a2) Hasonlóak a fenti dallamokhoz az (1) főkadenciás kisambitusú kétsoros parlando dallamok, azonban első vagy második soruk nem ereszkedő, hanem konvex. Vázlatuk: ltdr rdtl |mrdt l vagy rrr dtl / lll rdt l.

b) A mi-re-do magot erőteljesen használó egyes négysoros formákat a mi-re-do magú siratókhoz soroltam. E dallamok első, második és harmadik sora a mi-re-do magú sirató soraihoz hasonló, míg utolsó soruk a függelékes leereszkedést önálló sor formájában jeleníti meg.

c) Egyes dallamok nem a kadenciáiknak megfelelő csoportba kerülnek:

c1) A (4) főkadenciás tripódikus kétsoros dallamok (4, t2, 5) közül azok, amelyeknek lényege a mi‑re-do trichord + járulékos leereszkedés, a mi-re-do sirató dallamok közé kerülnek.

c2) Az (5) főkadenciás dallamokat az esetek többségében a (4) főkadenciásokkal egybevontam, különösen, ha magasságuk is azonos volt (például a 4-5, k2, 4-5-1 zeybek dallamok). Önálló osztályt alkot ellenben az 5(5)b3 kadenciás AAA_kC formájú négysoros Kozandağı dallamcsoport, bár ez is rokonítható a (b3) főkadenciás pszalmodizáló dallamokkal.

4. kép Nomád sátor Antalya vidékén az út mellett

A tömb. A (szo-fa)-mi-re-do dallammag különböző megvalósulásai és kapcsolódó dallamcsoportok

A (szo-fa)-mi-re-do dallammag különböző megvalósulásait az Anatóliai Népdalok 1. kötetben részletesebben tárgyaltam. Ezt az indokolta, hogy a mag mindhárom megvalósulása jelentős, egymással is összefüggő archaikus osztályokat alkot, melyeknek ráadásul komoly magyar és nemzetközi kapcsolatai vannak. Vizsgálatuk tehát számos rokon vonást tár fel az anatóliai illetve a magyar és más törökségi népek zenéje között.

Az A tömb osztályai a következők:

● Az A1 (szo-fa)-mi-re-do magú ütempáros jellegű dallamokat tartalmaz (36. ábra, № 1-14).

36. ábra Egy (szo-fa)-mi-re-do magú ütempáros jellegű dallam váza

● Az A2-ben pentaton és diatonikus siratók vannak (37. ábra, № 15-73).

37. ábra Példa egy kétmagú anatóliai siratóra

● Az A3 a török és magyar pszalmodizáló stílusú anyagot foglalja magába (38. ábra, № 74-153).

38. ábra A pszalmodizáló dallamok egy példája

● Az A4-ben diszjunkt dallamok és 5(5)b3 kadenciás, AAA_kB formájú dallamok vannak (39. ábra, № 154-174).

39. ábra Példa az 5(5)b3 kadenciás, AAA_kB formájú dallamokra

● Az A5-ben a nagy ambitusú parlando dallamok sorakoznak (40. ábra, № 175-200).

40. ábra Egy nagy ambitusú parlando dallam

A fejezet végén egyéb magyar-török hasonlóságokat vizsgálok meg, az elemzésekben a saját gyűjtésű példákra az Anatóliai Népdalok 1–II. kötetekben közölt sorszámukkal utalok (Sipos 1994a: № és Sipos 1995: №). Bartók anatóliai gyűjtésére a Bartók №, a konyai Selçuk Egyetem archívumára Konya №, végül a Török Rádió és Televízió repertoárjára a TRT №  utal. Mindenütt megadom a Bartók nyomában Anatóliában kötetem példáinak sorszámát is (Sipos 2002 xx. példa formában).

Miután az Anatóliai Népdalok I kötetben részletesen leírt A tömbben a legegyszerűbb mi-re-do ütempáros formától a török zenében fellelhető legnagyobb formáig a nagy ambitusú parlando dallamokig jutottunk el, most a B tömbben újra kezdjük az elemzést a nem mi-re-do alapú csoportok egyszerűbb formáival.

5. kép. A szerző gyűjtés közben

B tömb. Szekvenciás dallamok

B1 osztály: ütemenként ereszkedő szekund-szekvencia

Az összehasonlító anyagban nagy mennyiségű szekvenciás dallam van. Vizsgáljuk meg őket részletesebben, kezdve legfontosabb csoportjukkal, az ún. Kız anası dallamcsoportokkal. Ezeket a dallamokat szerte Törökországban lakodalmi dalként ismerik. Egyik jellemző formájuk kétsoros, a másik négysoros. A dallam ritmusképletére jellemző a &@>$, a dallammenetet pedig egy ereszkedő szekund-szekvencia határozza meg (41. ábra).

a) A kétsoros csoport (3, k2-n2, 1-4-5-7; A³A) dallamainak vázlata: re-re mi re | do-re mi do >> ti-do re ti | la-la ti la (№ 201-222). Itt is előfordul az 1. fokon való kezdés (№ 203), és a csoport a nyolcszótagos dalokon (№ 201-212) kívül tizenegyszótagosakat is tartalmaz (№ 213-222). Ide csatoltam azt a № 210 négysoros dallamot is, melynek A³ABC soraiból az első kettő (A³A) megegyezik a fenti dallammal, és az 1. fokon záró B és C sora sem hoz látványos újítást az A sorhoz képest. Egyedi variáns a № 212, mely szövegében, ritmusában, műfajában és dallammenetében is idetartozik, de első sora alaphangon zár.

b) Az első négysoros csoport (4.42-43, k4, 5-7; AAB³B) dallamainak első két sora re-re szo mi | re-re mi re, 3-4. soruk pedig megegyezik a kétsoros Kız anası dallammal (№ 223-229). A csoportot jól reprezentálja a № 223 dallam. Ez a négysoros csoport szoros kapcsolatban van a fenti kétsoros a) csoporttal, azonos a műfaj és a ritmus, ráadásul a négysoros dallamok második fele megegyezik a kétsoros dallamokkal. Ezt a négysoros csoportot az AAB³B forma és 4(4)b3 vagy 4(4)2 kadenciasor jellemzi. A 2. (és 6.) fok gyakran bizonytalan. Nagyterces skálája ellenére ide sorolom a hasonló műfajú, 4(4)2 kadenciás és AABC formájú № 229 dallamot is.

c) A második négysoros csoport (1.43, k4, 7; ABC³C) dallamainak első két sora re-re szo mi | re-re mi re >> re-re mi do | do-do do ti | (+do-do ti la), 3-4. soruk pedig szintén megegyezik a kétsoros Kız anası dallammal (№ 230-236), melyek közül a № 230-232 dallamok kadenciasora 4(2)b3. Kissé eltérőek a № 233 a 4(1)b3 kadenciasorú № 234-236 dallamok.

d) a dallam második fele = kétsoros Kız anası csoport (1.43, n4, 5; AAB+C³C). Dallamai hasonlóak a c) csoport dallamaihoz, de itt a záró sorokat (melyek megegyeznek a kétsoros csoporttal) az 1. fokra szekundszekvenciával ereszkedő ütemek előzik meg: do-re re do| do-re do ti | ti-do ti la. A bevezető sort néha megismétlik. Az első sor rendszerint a 4. vagy az 5. fokon zárul, de № 241 esetében a dallamot két alacsonyabb sor vezeti be. Ugyanennek a dallamformának mintegy torzóban maradt formája a № 242.

B2 osztály: sorszekvencia, sorpárhuzam

Más dallamokban a szekvenciák nem ütemek, hanem sorok között fedezhetők fel. Közülük a № 258 és № 245-246 négysoros 5(4)b3 kadenciás szekvenciás parlando dalok a pszalmodizáló és a Kız anası dallamcsaládok között mintegy hídként szolgálnak.

a) A⁵A⁴A³A²A, A⁵A⁴A³A, A⁴A³A²A, A³A²A formájú dalok (a formákat a lényegükre redukálva mutatom, tehát például az A³A³A²A-t az A³A²A-nál említem). Ezekben a dallamokban egyetlen sor ereszkedik szekvenciásan: jellemző rájuk az ereszkedő kadenciasor, a négy- vagy többsorosság(!) és a nagyobb ambitus (4.53, k4-n4,7).

Az idetartozó dalok többsége hétszótagos, van közöttük tempo giusto és parlando előadású is. A hétszótagosak között a következő formákat találhatjuk:

A⁵A⁴A³A²A (№ 243)

A⁵A⁴A³A²A³A (№ 244)

A⁵A⁴A³A (№ 245-249). Itt № 247 a № 246 variánsa, a № 249 pedig tartalmaz egy eltérő zárósort is),

A⁴A³A²A (№ 250) és

A³A²A (№ 251-252).

A tizenegyszótagos dalok formái: A⁵A⁴A³A (№ 258), A³A⁴A³A (№ 259), A⁴A²A (№ 260) és A³A_kA (№ 261).

b) Egy-két párhuzamos sor, több gondolattal. Ilyen formák is főként hétszótagos táncdallamok esetén fordulnak elő: AB³B²B (№ 253, 257), AB³BC (№ 255) és A⁴A³A²A_k (№ 256). Az összehasonlító anyagban is gyakori ez utóbbi forma, ahol az utolsó sor úgy halad, mintha a szekvenciát folytatná, de végül mégsem ereszkedik le a szekvencia által megkívánt hangra, mely rendszerint a VII. fok lenne, hanem az 1. fokon zár.

B3 osztály: egyéb szekvenciás dalok

Ezeknél a Kız anası-tól eltérő dallamoknál a szekvenciás ereszkedés nem hangról-hangra pontos. Gyakori például, hogy a szekvenciásan ereszkedő motívum homorú vagy ereszkedő formájú (mi-re-do-re vagy szo-mi-re-re), míg az 1. és a 3. sor első üteme emelkedő (do-re-mi-mi). Egy-egy motívumot a ill. b betűvel jelölve a dalok formái a következők:

ABCD	B|C = a5a4a3a	№ 262
AABC	A = ba3, B = a6va4 és C = a3av	№ 263
B2A2BA	A = a3a2, B = ba3	№ 264
ABBCD	A = cc, B = a3a3, C = a3ka2 és D = avb	№ 265
A4A4AB		№ 266
ABCD	AB = a3a3|a2a és CD = cb3|b2b	№ 267

Szekvenciás nyomokat máshol, például a pszalmodizáló dallamokban is találhatunk.

41. ábra Szekvenciás dalok vázlatai (№ 203, 157, 233, 264)

C tömb. Egy- és kétsoros tempo giusto dallamok

Mint említettük, az Anatóliai Népdalok I. kötetben a (szo-fa)-mi-re-do középpontú, valamint a hozzájuk valamiképpen kapcsolható dallamokat vizsgáltuk meg, így jutottunk el a legkisebb formájú mi-re-do magú ütempáros daloktól a nagy ambitusú pentaton dallamokig. A jelen kötetet pedig a pszalmodizáló dallamokhoz részben köthető szekvenciás dallamok vizsgálatával indítottuk.

Most újra visszatérünk a legegyszerűbb ütempáros formákhoz, ezúttal azokhoz, melyek központja nem a mi-re-do trichord. Itt ismét el fogunk jutni az egyszerű, trichordon mozgó ütempáros formáktól a nagyobb ambitusú összetettebb formákig.

C1 osztály: (1) főkadenciás kisambitusú dallamok

Az osztálynak az összehasonlító anyagban levő csoportjait a 17. ábrán tekinthetjük meg. Vegyük őket most sorra ambitusuk szerint.

a) A trichord magú kisméretű csoport az összehasonlító anyagban jelentős (1, k1-k2, 3). Ezek az ütempáros dalok alapvetően a (re)-do-ti-la trichord hangjaiból építkeznek. Dallamvázuk do-do-do-ti | la-ti la illetve la-la-ti-la | do-ti la. Ide tartozik № 269-273, közülük a № 269 ötszótagos, ez a szótagszám nagyon ritka a török anyagban, № 272 és № 273 dallamokhoz pedig kissé nagyobb ambitusú refrén tartozik.

b) A 4-es magasságú kisméretű csoport (1, k1-k2, 4) is jelentős az összehasonlító anyagban. Dallamainak vázlatai: ti-do-re-do | ti-la la illetve re-re-re-do | do-ti la. A 4. fok most határozottabb szerepet játszik. Az összehasonlító anyagban e dalok közül soknak a formája A_vA vagy A^kA. A főkadencia gyakran (4), de (2) vagy (b3) is lehet. Dallamai: № 274-276, mind a háromnak a magassága a 3-as és a 4-es magasság között ingadozik. A № 275-nek kissé magasabb refrénje is van, № 276-ot pedig egy magasabb bevezető sor előzi meg.

c) Az 5-ös magasságú kisméretű és tripodikus csoport (1, k1-2 és t2, 5) dallamainak első felében az 5. fok jelentősebb szerepet játszik. E csoportban is előfordulnak az A_vA és A_kA formai megoldások, de nem olyan gyakran, mint a b) csoportban. Idetartoznak a 9/16-os úgynevezett boğaz havası (torok) dallamok is, ezek leggyakoribb belső osztása ##.##, de megtalálható a ####. vagy ritkábban a #.### is. A boğaz dallamoknak sok hangszeres változatát is lejegyeztem, a hangszer többnyire kaval volt, de a dallamokat játszák bağlama-n és kabak kemane-n is. Míg az énekelt boğaz dallamok rendszerint két+két ütemesek, a hangszeres előadás széttöri ezt a rendet, és a motívumokat nagy szabadsággal váltogatja, variálja. A hangszeres előadást gyakran egy hangszerpróba jellegű bevezető előzi meg, melyben döntő szerepe van a 4., 5. fokoknak és az alaphangnak (№ 283, 285). A dallamok hangkészlete pentatonos (szo)-mi-re-do-(ti)-la-(szo,). A közöttük levő erős hasonlóságok miatt most egy osztályba teszem a kisméretű és a tripodikus dallamokat.

c1) A kisméretű dallamcsoport (1, k1-2, 5) dallamai (№ 277-286) többnyire kétsoros jellegűek, de sztichikus is van közöttük (№ 277, 284-285). A sor vége néha a 4. fokról az alaphangra ugrik, ez nem gyakori az anatóliai török népzenében. Ide csatoltam egy nagyterces skálájú boğaz dallamot (№ 285) valamint egy (VII) főkadenciásat is (№ 286 második része). A dallamok alapmotívumait a 42. ábrán mutatom be.

c2) A tripodikus dallamcsoport (1, t2, 5). Az összehasonlító anyagbeli dallamok váza a 18. ábrán látható. E dallamok a c1) csoport tripodikus formájának tekinthetők (№ 287-290), például № 287-ben könnyű felismerni a № 278 tripodikus alakját. A № 288-ban megjelenik a 7. fok, № 289 pedig (VII) főkadenciás, ily módon összevethető a c1) csoportban említett № 286-tal.

Az összehasonlító anyag sokkal teljesebb, gazdagabb (1) főkadenciás kétsoros tempo giusto dallamokban, és az ereszkedő, konjunkt dallamelképzelésen belül szinte minden lehetséges formát meggyőző bőséggel tartalmaz (17. és 18. ábra).

42. ábra A boğaz dallamok motívumai

C2 osztály: (2) főkadenciás tempo giusto dallamok

Míg az összehasonlító anyagban sok 3-as magasságú (2) főkadenciás kisméretű kétsoros dal van, ilyenek az általam gyűjtött anyagban nem kerültek elő. A gyűjtésemben előforduló dallamcsoportok a következők:

a) Kisméretű 4-es magasságú csoport (2, k2, 1-4). Az összehasonlító anyagban 30 ilyen dallam van, ezekből 13 bővített szekundos skálán mozog. A csoport többnyire +>&@ ritmusképletű tempo giusto előadású hétszótagos dallamai meglehetősen egységes csoportot alkotnak (№ 291-296). A hétszótagos № 292 dallam 4-es magasságú, míg tizenegyszótagos refrénjének magassága 3. A csoporthoz alaphangról felugorva kezdődő dallamok is tartoznak (№ 292 és № 294). A № 294-ben a hetes és a nyolcas szótagszám váltakozását figyelhetjük meg, a № 295 pedig parlando előadású.

b) Kisméretű 5-ös magasságú csoport (2, k2, 5). Az összehasonlító anyagban kevés az ilyen dallam. A csoportot az idetartozó dallamok általános neve után teke zortlatması-nak (kiskecske ugratása) nevezem; és a 2, t2, 1 képletű Menekşeli dallamcsoportokkal azonos dallamosztályba sorolom (№ 304-309). A dallamok aszimmetrikus ütemei gyakran a fent tárgyalt boğaz dallamokéhoz hasonlóan 2+2+2+3 belső osztású 9/16-osok. Míg a teke zortlatması dallamok ütemjelzése 9/16 (####_.), a Menekşeli dallamok rendszerint 5/8-os (&#@), ritkábban 9/16-os előadásban hallhatók (például № 306, 307). Hangkészletük (szo)-mi-re-(do)-ti-La -(szo,) pentatonos jellegű, ahol a b3 foknak pien jellege van, a 7. fok pedig itt is az 5. fok helyettesítője lehet. Az alapmotívumokat a 43. ábrán szemlélhetjük meg. A dallamokban gyakran fordul elő egy refrén-2 jellegű, ay gelin, güzelim stb. töltő szövegű lezárás. Dallamai № 297-303, közülük a № 297 és № 298 hétszótagos variánsokat vehetjük alapformának. A № 299 is ugyanez a dallam, melyet azonban egy szabadabban előadott bevezető előz meg. Kissé eltérő a kadenciavariánsos № 300, melynek formája >>:AB:>> CD^k | CD, és ennek a dallamnak sztichikus tizenegyszótagos formája is van (№ 301). Ugyanezekből a motívumokból építkezik, és a jellegzetes ay gelin szövegű kadenciát is tartalmazza a № 302 második fele. Szélesebb 4/4-es ütemeivel és kadenciavariánsos szerkezetével kissé eltérő, de idetartozik a rendszerint férfiak által énekelt nyolcszótagos № 303 lakodalmi dallam is.

c) Tripodikus 1-es magasságú Menekşeli csoport (2, t2, 1). A hasonló hangkészlet, a ritmus és a dallamvonal a Menekşeli dallamokat a teke zortlatması dallamcsoport alcsoportjává teszi. Eltérő azonban, hogy a Menekşeli dallam az 5. fok helyett az alaphangon kezdődik, és onnan ugrik föl az 5. fokra. További sajátossága, hogy a viszonylag ritka nyolcszótagos tripodikus formák közé tartozik. A 43. ábrán megszemlélhetjük a Teke zortlatması és a Menekşeli dallamok összefüggését. Dallamai: № 304-309, közülük № 304-307 variánsok. A № 308-at egy kissé megbízhatatlan énekestől gyűjtöttem, így a benne előforduló kvintpárhuzam valószínűleg rontás következménye. A tizenegyszótagos № 309-es dal nem tripodikus ugyan, alaphangon való kezdése és a (2) főkadenciája miatt mégis ide sorolom.

43. ábra Teke zortlatması dallamok

C3 osztály: (b3) főkadenciás dallamok

Nem meglepő, hogy az ereszkedő és az oktávnál kisebb ambitusú kétsoros dallamok közül a legtöbbnek a főkadenciája (b3) vagy (4), hiszen a 3-4. fokok az 5-7. fokokról az 1. fokra való ereszkedésnek körülbelül félútján vannak. A (b3) főkadenciás dallamok közül már láttuk a pszalmodizáló stílus többnyire négysoros dallamait és a nagy ambitusú parlando dallamok (b3) főkadenciás csoportját.

Most vegyük sorra a többi (b3) főkadenciás kétsoros dallamot (20. ábra). Bevezetőül megemlítem, hogy gyűjtésemben nem fordulnak elő azok a kis ambitusú b3,k2,3 valamint a 4. fokot is használó b3,k2,4 dallamcsoportok, melyeket az összehasonlító anyagban jelentős csoport képvisel. Gyűjteményem csoportjai a következők:

a) Az első sorban mi-re-do mi-re-do mozgás. Az összehasonlító anyagban is van ilyen dallam. Két alakját különböztetem meg:

a1) A kis- és nagyméretű, mi-re-do hangokon ingadozó csoport dallamai hét-, nyolc- és tizenegyszótagosak, és azon kívül, hogy első soruk a mi-re-do trichordot írja körül, nem igazán egyneműek (№ 310-315).

a2) A mi-re-do trichordon ingadozó bővített méretű csoport (b3, b2, 5-7) dallamainak első sorában a (szo-fa)-mi-re-do hangokon történő le és föl történő mozgás bővített formákat hoz létre. Ez az ún. Çek deveci variánscsoport, melyet korábban közelebbről is megvizsgáltam (№ 316-322).

b) A 6-os magasságú csoport (b3, t2-n2, 6) az összehasonlító anyagban öt, többnyire fríg dallammal szerepel. E dallamok első sora határozottan a 6. fokon mozog, majd a b3-ra ereszkedik. Dallamai a № 323 kivételével tripodikusak (№ 323-326). A № 324 dallamnak több foka is időnként bővített szekundos érzést keltve ingadozik, a № 325-ben pedig az 5. fok tiszta és szűkített kvintként is megjelenik.

c) Egyéb tripodikus dallamok (b3, t2, 4-5-8). Az összehasonlító anyagban a (b3) főkadenciás kétsoros tripodikus méretek közül 5-ös magasságú több, 6/7-es magasságú kevesebb van. Ilyenfajta tripodikus dallamok a gyűjteményemben főleg parlando előadásban fordulnak elő, és a (b3) főkadenciás tempo giusto előadású tripodikus dallamok nem képviselnek egységes csoportot, csak jobb híján osztottam őket egy dallamcsoportba (№ 327-330).

d) A bővített jellegű parlando csoport (b3, b2-n2) dallamai két- és négysorosként is felfoghatók. Ezt a dallamcsoportot a refrén-3 pont alatt korábban részletesebben tárgyaltam (№ 331-334).

Míg gyűjtésemben a d) csoporton kívül tempo giusto előadású (b3) főkadenciás nagyméretű négyütemes dal a pszalmodizáló dallamokon kívül nemigen fordul elő, addig ilyen dallamok az összehasonlító anyagban szép számban találhatók (20. ábra).

C4 osztály: (4) és (5) főkadenciás dallamok

A török népzenében főkadenciaként a b3. fok mellett leggyakrabban a 4. fokot láthatjuk, és csak jóval ritkábban fordul elő az 5. fok (21. ábra). Hasonló dallammenet illetve dallamsor magasság mellett nem is igazán lényeges, hogy az adott sor az 5. vagy a 4. fokon áll meg, ezért ilyenkor az (5) főkadenciás dallamok egy csoportba vonhatók a (4) főkadenciásokkal.

a) A kisméretű 4-es magasságú csoport (4, k2, 4) dallamait az összehasonlító anyagban is jelentős csoport képviseli. E dallamok hangkészlete la-szo-fa-mi (vagy mi-re-do-ti), de bővített szekundos skálán mozgó is van közöttük. Az első sor a 4. fokon, vagy annak közelében mozog, a második sor pedig egyenletesen ereszkedik le a záró hangra. A dalok többsége hétszótagos. Dallamai № 335-341, közülük a № 335-336 és a № 341 formája bővített. A № 335, 336, 337 és 338 dallamok szoros együvé tartozása ismét arra mutat, hogy az AB^kB formát az AB formából származtathatjuk, és a B^k sornak az osztályozáskor való figyelembe vétele nem szükséges. A 44. ábrán mutatom be a dallamvázakat és a kadencia eltéréseket.

44. ábra (4) főkadenciás 1-4 ambitusú, AB formájú tempo giusto dallamok motívumai

b) A zeybek dallamosztály (5), (4) vagy (1) főkadenciákkal (4-5-1, k2-t2-n2, 5) számos dallammal képviselteti magát az összehasonlító anyagban is, és több csoportra oszlik (21. ábra). A főkadencia a 4. és 5. fokon kívül az 1. és a VII. fokon is lehet. Az osztály dallamai többnyire 9/8-osak @@@@. beosztással, hangkészletük (szo)-mi-re-do-ti-la-(szo,). Jellemző a hétszótagos szöveg (№ 342), de van 7+3 szótagos (№ 352), nyolcszótagos (№ 351) és tizenegyszótagos is (№ 360), sőt egyes dallamokban tizenegy- és hétszótagos sorok keverednek (№ 349). Az osztálynak két központi dallama van, az egyiket № 342, a másikat pedig № 355 reprezentálja. Az első sorok az 5. fokon mozognak, és a sor végén különböző (5., 4., 1. vagy VII.) fokokon pihennek meg, a második sorok pedig az 5. fok környékéről ereszkednek az alaphangra. Az 5. fokot határozottan követő dallamvonal miatt nem igazán lényeges, hogy a sor a 4. vagy az 5. fokon áll-e meg; az első fokra való leereszkedés pedig járulékosan, töltőszövegekre történik. Szembeszökő a VII. fok hangsúlyosabb szerepe a másodlagos kadenciáknál. Ezek a VII. fokon záró sorok legtöbbször beleilleszkednek a dallamba, és AB helyett AB_kB formát létrehozva csupán bővítik azt; ám időnként az AB forma helyett önálló A_kB dallamformákat eredményeznek (№ 356). Itt is megfigyelhetjük, hogy felülről a 7. fok illetve alulról az 1. fok gyakran helyettesíti az 5. fokot a dallam elején.

b1) A (4) vagy (5) főkadenciás kisméretű csoport (4-5, k2, 5) központi dallamai az AB, AA_vB^kB és AABB|AAB^kB formájú № 342-344 dallamok. A № 345-348 boğaz dallamok kadenciája 5, egyébként megegyeznek az előző dallamokkal. A № 349-350 dallamok második sora kissé kibővül, és megjelenik a VII-es kadencia.

b2) Az (1) főkadenciás kisméretű csoport (1, k2, 5) dallamai (№ 352-357) visszavezethetők a fenti (4) főkadenciás zeybek dallamokra. Különösen jól látszik ez a № 352-354 dalokban, melyek első sora megáll a 4. fokon, majd töltőszavakkal (ay canım, ay gelin, ay yarim) leereszkedik. Ugyanilyen a № 355 dallamvonala is, de itt az első sor végi ereszkedés beépül a dalba, a № 356-357 dallamok első sora pedig a VII. fokra ereszkedik. Egyedi mixolíd variáns a № 354, és ide csatolom a kisméretű, nagyobb ambitusú № 358-at is.

b3) A (4) vagy (5) főkadenciás tripodikus csoport (4-5, t2, 5) dallamaiból az összehasonlító anyagban is jelentős mennyiség van (21. ábra). A szótagszám a tripodikus formának megfelelően tizenegyes. A fenti csoportokhoz hasonlóan itt is megtaláljuk a (VII) főkadenciát (№ 359), és ide is soroltam egy 5 kadenciás dallamot (№ 362). Dallamai: № 359-364.

c) A (4) főkadenciás nagyméretű dallamok csoportja (4, n2-b2) nálam meglehetősen vegyes, de az összehasonlító anyagban számos hasonló dallam van. Dallamai: № 365-367.

d) A nagyobb ambitusú kisméretű ereszkedő csoport (4, k2, 8) az összehasonlító anyagból hiányzik, míg nálam jelentősebb mennyiségű dallam képviseli (45. ábra). E dallamokban gyakran találhatók belső bővülések, augmentációk, és a dallamcsoport rokonságot mutat a zeybek osztállyal, ám itt mindkét sornak, de legalább az elsőnek nagyobb az ambitusa. Itt főképp kisterces skálákon mozgó dallamokat látunk, de néha előfordul bővített szekund a 2. és 3. fokok között. A dallamok kétsorosak vagy kétsorosra visszavezethetők. Az első sor a 7-8. fokokon mozog, majd leereszkedik a 4. fokra, míg a második sor az 5-7. fokok közeléből ereszkedik az alaphangra. Dallamai: № 368-377 közülük № 369-371 variánsok. Jellemző a kétsoros vagy arra visszavezethető hétszótagos forma (№ 368), de ide soroltam az egyedi № 374-375 dallamokat is, melyekben a tizenegyes szótagszám (Keşke benim ciğerimi oynarlar) töltőszavakkal bővül ki (aman), és a szöveg a két zenei sor alatt a következőképpen oszlik el:

Keşke benim aman ciğerimi (1. zenei sor)
oynarlar, aman, aman, aman, aman, aman (2. zenei sor)

45. ábra A 4, k2, 8 képletű tempo giusto dallamok váza

46. ábra A (4) vagy (5) főkadenciás AB formájú zeybek dallamok és kapcsolataik

Miután végeztünk a kétsoros tempo giusto dallamokkal, vizsgáljuk meg a kétsoros parlando dalokat. Az összehasonlító anyagban parlando dallamok alig szerepelnek, így a saját anyagomban levő parlando csoportokat az összehasonlító anyagbeli tempo giusto előadású csoportokkal vetem össze.

6. kép Alevi zakir zenél a Torosz hegység Mut Düziçi falvában

D tömb. Kétsoros parlando dallamok

D1 osztály: (1) főkadenciás dallamok

Az összehasonlító anyag megfelelő tempo giusto csoportjait a 17. ábrán látjuk, most gyűjtésem ilyen dallamait követjük végig.

a) A legegyszerűbb parlando csoport (1, k2-n2, 3) dallamai kétsorosak, kis ambitusúak, mindkét soruk az 1. fokon záródik, első soruk domború, második soruk pedig a 4. fokról ereszkedik le a záró hangra. Ezen archaikus jellegű és műfajú dallamok között van sirató, altató és lakodalmi dal is (47 ábra, a típus). Az idetartozó dallamok többsége nyolcszótagos. Dallamai: № 378-382.

b) A 4-es magasságú parlando csoport (1, k2-n2, 4) dallamai is kis ambitusúak, de bennük a 4. fok fontosabb szerepet játszik. A dallamok első sora huzamosabban a 4. fokon mozog, majd leereszkedik az alaphangra, míg a második sor kissé felemelkedik, szinte csak azért, hogy újra leereszkedhessen. Az összehasonlító anyagban sok ilyen dallamvonalú tempo giusto dallam van (1, t2-n2, 4). Dallamai № 383 és № 384, mindkettő érinti a VII. fokot a második sorában. A dallamok vázlatát a 47 ábra b típusában látjuk.

47. ábra Az (1) főkadenciás 1-4 ambitusú AB formájú dallamok vázai

c) Az ereszkedő sirató (1, k1-2 és n1-2, 6-7-8) dallamai alapvetően eltérnek a mi-re-do + járulékos leereszkedés-sel jellemezhető sirató dallamoktól. Most egyes hangokon megpihenő egyenletes ereszkedést látunk, ebben a vonatkozásban a dallamok bizonyos mértékben a nagy ambitusú parlando dallamokra emlékeztetnek. Az ereszkedés általában egy kis fölívelés után a 7. fokon kezdődik, és onnan finoman, egyenletesen, kisebb hullámokat vetve tart az alaphangig. Az ereszkedés közepe táján (sztichikus dallamoknál a sor közepén, kétsoros dallamok esetén az első sor végén) gyakran látható egy a (5)-4-b3-(b2) fokokon történő egy szótagra történő leereszkedés. A dallam a második sor elején felugrik a 4-5-6. fokra, majd onnan ereszkedik le a záró hangra.
Ezek a dallamok annak ellenére szorosan összetartoznak, hogy található közöttük nyolcas, tizenegyes és bővített szótagszámú AA és AB formájú is. A nyolcszótagos dallamok (№ 392, 399, 400) az alapformának tekinthető tizenegyszótagos ereszkedést valamelyest egyszerűbb módon valósítják meg. A sok töltőszavas bővítés miatt a tizenegyszótagos méret a valóságban több mint tizenegyszótagos. A tizenegyszótagosok alapritmusa +#@> +@, a nyolcszótagosoké pedig +> &#@.
A dallamok műfajai: sirató, menyasszonybúcsúztató (gelin okşaması), altató (nenni), lakodalmi dal hennázáskor (kına yakarken) és vallási dal (nefes), vagyis archaikus műfajok, az adatközlők többsége nő. A csoport dallamait növekvő ambitus szerint sorolom fel. Előre veszem a 4. fokról ereszkedőket (№ 385-386), ezeket követik az 5. fokról (№ 387-389), a 6. fokról (№ 390-392) végül a 7. fokról ereszkedők (№ 393-400). Felhívom a figyelmet arra, hogy vannak hasonló jellegű, de máshol kadenciázó dallamok is, mint azt a 48. ábrán láthatjuk.

48. ábra A diatonikusan ereszkedő ''Köprübaşı'' sirató néhány dallamsora

d) Nagy ambitusú tempo giusto dalok (1, n2-t2, 7-8) az összehasonlító anyagban is vannak (18. ábra). Műfajuk szerint a lassú zeybek tánc dallamai, ülve énekelt dalok (oturak havası), sirató (ağıt) és a táncok szünetében énekelt dalok tartoznak ide. Közös ritmikai jellegzetességük, hogy mindegyiknek az előadása tempo giusto jellegű, de egyik sem tartja szigorúan a feszes ritmust. A dalokban a 6. fok legfeljebb átmenő hangként fordul elő, első soruk a 7. vagy 8. fokról, második soruk pedig az 5. fokról ereszkedik le az 1. fokra. Az első sor nemegyszer csak az utolsó ütemében ereszkedik le (№ 401). A szótagszám az esetek túlnyomó többségében tizenegyes (49. ábra). Dallamai közül № 401-402 kisméretű, № 403-407 pedig nagyméretű.

49. ábra Az (1) főkadenciás 1-8 ambitusú, AB formájú dallamok váza

D2 osztály: (2) főkadenciás kis ambitusú nagyméretű dallamok

Az összehasonlító anyagban meglehetősen nagy számban szerepelnek ilyen tempo giusto dallamok (19. ábra: 2, n2, 3-4 csoport). Az általam gyűjtött dallamok túlnyomó többsége egyetlen adatközlőtől származik, aki számtalan szöveget tud, és énekét a cura nevű pengetős hangszeren kísérve az alább ismertetett zenei sémákra adja elő (50. ábra).

A dalok parlando előadásúak, mégpedig a nagy ambitusú parlando dallamokban megszokott ʻgyors recitativók és hosszan kitartott hangok váltakoztatása' jelleggel. Eltérő azonban, hogy szűk az ambitus, így hiányoznak a dallamban az egy szótagra történő nagyívű leereszkedések valamint a záró leereszkedések is. A dallamokat a nyolc- és a tizenegyszótagosak csoportjára osztottam. Ez a felosztás az alapvető hasonlóságok mellett nem csak formai, de lényegi különbségeket is jelez. A hangkészlet (mi)-re-do-ti-la, ahol a mi főleg a sorok kezdetén töltőszótagos felkiáltás formájában fordul elő.

a) A tizenegyszótagos csoport dallamainak alapritmusa: +#@.>+$ vagy +@.#> +$, dallamai közül AB/AB formájú a № 408-409, AAAB formájú a № 410-412 és AAB_bőv a № 413-414. Még szabadabb előadású a № 415, melynek első sorában egy ízben a szokott (2) főkadencia helyett (b3)-at látunk.

b) A nyolcszótagos csoport sorai a tizenegyszótagosoknál látott sorok rövidebb változatai, például 50. ábra C és D. Dallamai: № 416-417. A^kACD a formája a № 416-nek, és A^kBCD a № 417-nek. A № 416 alevi dalt is ide soroltam.

50. ábra Kis ambitusú uzun hava dallamok sorai

D3 osztály: (b3) főkadenciás tripodikus dallamok

A (b3) főkadenciás kétsoros parlando dalok többsége a pszalmodizáló és a Kız anası dallamok között található, a tempo giusto kétsoros dallamokat pedig az imént tárgyaltuk. A fentieken kívül csak egyetlen parlando (b3) főkadenciás kétsoros csoport van: a b3, t2, 5-6-7. Ugyanakkor hasonló tempo giusto dallamok az összehasonlító anyagban nagy számban fordulnak elő (20. ábra). Nálam e dallamok műfaja sirató (ağıt) illetve vallási dal (szemah és nefes). A dallamok ugyanazt a fríg ereszkedést valósítják meg, mint a már tárgyalt ereszkedő sirató, de most az első sor a 6-7. fokról indulva nem az alaphangra, csak b3-ig ereszkedik. A második sor a 7. fokról az alaphangra vezet. Jellegzetes fordulat az utolsó három vagy öt szótag megismétlése, és a dallam ilyen módon való továbbvezetése. Dallamai: № 419-426.

D4 osztály: (4), (5) vagy (7) főkadenciás kétsoros parlando dallamcsoportok

Egy fontos (4) főkadenciás parlando dallamcsoport már az előzőekben a mi-re-do magú siratóhoz került. Most nézzük a többi magasabb kadenciás dallamot. Az összehasonlító anyag csoportjai a 21. ábrán láthatók.

a) A (4) főkadenciás vegyes dallamcsoport kétsoros dallamai nem alkotnak egységes csoportot, ám az összehasonlító anyag fényében jól értelmezhetők. E dallamok (№ 427-432) közül a № 427 és № 428 kisebb ambitusú és bővített szekundos. A № 429-432, melyekhez hasonló tempo giusto dallam az összehasonlító anyagban elég sok található, nagyobb ambitusúak (4.8, n2, 8).

b) Az (5) főkadenciás vegyes dallamok csoportjának dallamai № 433-435. A № 433 képlete 5.44, n2, 7, a № 434-435 ağır zeybek dallamoké pedig 5, t2, 8-10.

c) (7) főkadenciás vegyes dallam(ok). A nagy ambitusú parlando dalokon kívül egyetlen kétsoros dallamnak, a № 436-nak van (7) főkadenciája, és ha eltekintünk emelkedő kezdésétől, ez is beillene a nagy ambitusúak közé. Az összehasonlító anyagban is csak 23 darab (7) főkadenciás kétsoros dallam van, melyek ott sem alkotnak határozott csoportot.

7. kép Két kavalos barát

E tömb. Négysoros dallamok

Az A zenei tömbben már sok és egymással különböző módon összefüggő négysoros dallamot láttunk. Most vizsgáljuk meg az eddig be nem osztott négysoros dallamokat. Ezek nem kevésbé értékesek, mint már tárgyalt társaik, de vagy valamilyen egyedi tulajdonságuk miatt nem lehetett beilleszteni őket a korábbi csoportokba, vagy egyszerűen csak nincs elég dallam ahhoz, hogy csoportot nyissunk számukra. Mint látni fogjuk, a pszalmodizáló és a hozzájuk csatlakoztatható Kozandağı dallamokon kívül a többi négysoros dallamból nem alakulnak ki nagyobb homogén dallamcsoportok. Igaz ez az összehasonlító anyagra is, ahol általában kisebb, legfeljebb 5-10 dallamból álló négysoros csoportok láthatók. Az összehasonlító anyagbeli nagyobb csoportokat alább felsorolom, míg a dallamvázakat a kevésbé gyakori négysoros dallamok vázaival együtt a 23-27. ábrákon mutattam be. Az összehasonlító anyagban a jelentősebb kisméretű négysoros dallamcsoportok kadenciáik szerinti sorrendben a következők:

(1) főkadenciás négysoros dallamcsoportok (23. ábra).
     1 (1) x - 21 db. (Rendszerint a 3. sor kadenciája is alacsony).
     b3 (1) x - 13 db.
     4 (1) x - 21 db.

(2) főkadenciás négysoros dallamcsoport (24. ábra).
     b3 (2) 1 - 20 db. (Egybevonva a 4 (2) 1 kadenciásokkal).

(b3) főkadenciás négysoros dallamcsoport (25. ábra).
     b3 (b3)1 - 14 db. (Gyakran AABC formában).

(4) főkadenciás négysoros dallamcsoportok (26. ábra).
     1 (4) 1 - 12 db. (Az első sor alacsony).
     4 (4) x - 11 db. (Magasról ereszkedő kezdés).
     8 (4) x - 19 db. (Magasról ereszkedő kezdés).

(5) főkadenciás négysoros dallamcsoport (26. ábra).
     5 (5) ? - 19 db. (5-ös és 7-es magasságok).

A nagyméretű dallamok közül csak a 7-8(4)4 kadenciás nagy ambitusú dalokból van egy népesebb, 17 dallamból álló csoport (27. ábra).

A saját anyagban levő egyéb négysoros dallamok a következők:

a) A (4) főkadenciás hetes szótagszámú négysoros táncdallamok közül № 437 a fent látott 1(1)x kisformát képviseli. A № 438 dallam olyan, mintha egy kétsoros zeybek dallamba beékelődött volna egy 2. fokon záródó második és harmadik sor. № 439-441-hez is találunk két hasonlót az összehasonlító anyagban, méghozzá szintén bővített szekunddal (26. ábra: 4.5, k4 csoport).

b) A kisméretű parlando négysoros dallamoknak az összehasonlító anyagban sincs csoportja. Ezek nyolcszótagosak, a № 443 b3(b3)4 kadenciás, 1-7 ambitusú és AA_vBC formájú; a № 444 4(b3)4 kadenciás, 1-8 ambitusú és ABA_vC+Refr. formájú, a № 446 dallam pedig 1(4)4 kadenciás, 1-8 ambitusú és ABCD formájú.

c) Mi- és re-végű sorok, majd ereszkedés. Ezen daloknak a sorai mi-n és re-n végződnek, majd járulékosnak tűnő leereszkedés következik, így emlékeztetnek a mi-re-do magú sirató dallamokra, illetve csatolhatók a pszalmodikus dallamokhoz is (№ 445-449).

d) A Gizik Duran keservese variánssorozatot fent elemeztem részletesebben (№ 450-454).

e) Egyéb kisméretű négysoros dallamok a hétszótagos, 8(5)5 kadenciás 1-10 ambitusú és ABCD+Refr. formájú № 455 valamint a nyolcszótagos, 1(7)4 kadenciás, 1-8 ambitusú és ABCD formájú № 456.

f) Nagyméretű négysoros dallamok. Láttuk, hogy a jóval bővebb összehasonlító anyagban sem alakultak ki egységes csoportok a nagyméretű négysoros dallamok között, nem meglepő hát, hogy az én gyűjtésemben szereplő hét ilyen dallam sem mutat egységes képet:

№	szótagszám	kadenciák	ambitus	forma
№ 457	11	5 (4) 4	1-8	ABBC+
№ 458	11	6 (4) 4	1-7	ABCD
№ 459	11+5	7 (5) b3	VII-8	ABCD
№ 460	11	7 (8) 5	1-11	ABCD
№ 461	11+	8 (8) 4	1-10	ABCD
№ 462	11	8 (4) 2	1-9	ABCD
№ 463	11	8 (4) 5	1-10	ABBkC

8. kép Fiatal lány egy Antalya környéki faluból

F tömb. Egyedi egy- és kétsoros dallamok

Végül néhány olyan egyedi egy- és kétsoros dallam maradt, melyek valamilyen tulajdonságuk miatt kitűntek az anyagból. Ilyen egyedi jellegzetesség például, ha a dallam egyetlen, túl hosszú sorból áll, ha egyedi a hangneme, ha speciális a szerkezete (például refrén viszi le az alaphangra vagy amorf első részt refrén követ), ha három, vagy hat sora van, ha első sora emelkedő stb.

Az összehasonlító anyagban az ilyen egyedi dallamok száma 156, tehát elég nagy. Ezekből 24 darab három-, öt- vagy hatsoros; 31 dallamot refrén visz le az alaphangra; 21 dallam plagális jellegű; 13 dallamban labilis a 3. fok és több szempontból is egyedi 67 darab. Ide vettem azokat a dalokat is, ahol a szövegsor átnyúlik a következő dallamsorba, jóllehet, ha szövegüket figyelmen kívül hagyjuk, ezek sokszor szépen beleillenek valamelyik csoportba. Nézzük végig a gyűjtésemben levő speciális dallamokat.

a) Egyedi dallamok egyetlen hosszú sorral. Hosszú dallamsorok előfordulnak máshol is, ám ezekben a dallamokban további egyedi jelenség is látható. A № 464-466 fel s alá ingadozó, teljesen koncepciótlan és nagyon bővített dallamvonalukkal tűnnek ki, míg a № 467-468 dallamok egyetlen szövegsoruk ellenére határozottan kétsoros jellegűek, amit az bizonyít, hogy a második nyolc ütemet gyakran megismétlik. A két dallam variáns, transzponált második résszel.

b) Egyedi hangnem. Leszámítva azokat a nagy ambitusú parlando dallamokat, melyekben hiányzik a záró ereszkedés, nagyon kevés a nagyterces skálán mozgó nagy ambitusú dallam (29. ábra). Ezek közül egyesek rokoníthatók kisterces skálán mozgó dalokkal, míg mások, például № 469-475 egyedül állnak az anyagban. A № 469 dallam egy nagyívű leereszkedés után zár do-n, a № 470-ban pedig szokatlan a második sorában látható, oktávot átfogó ereszkedés, ezenkívül refrénje is egyedi. Szép és régies a № 471-es lakodalmi dallam. A № 472-474 mi-soron alapuló sajátos Menekşeli dallamok, és egészen szokatlan a № 475 dallam fisz-gisz-disz előjegyzése, ahol a bővített szekund a 3. és a 4. fokok között látható.

c) Refrén viszi le a dallamot az alaphangra. Mielőtt a dallam elérné a záró hangot, refrén kezdődik, és ez zárja a dallamot a № 476-479 dallamokban.

d) Amorf első rész majd refrén. A № 480-481 dallamoknál a dallammenet tétova, inkább csak a refrén bevezetésére szolgál. Sajátos rövid refrénnel zár a № 489 dallam is.

e) Három-, öt- és hatsoros dallamok. A két gondolatot tartalmazó AB^kB, A_vAB stb. formájú dallamokat nem számítom igazi háromsorosnak. Valóban ABC formájú, két- vagy négysorosra vissza nem vezethető háromsoros dal az anyagomban csak a № 482. Öt- és hatsoros dallamokat már többet láttunk, ezek egy része harmonikusan besimul a négysorosak közé. Egyedi az AB^kABB^kCD formájú № 483, melynek D és E sorai refrénként is szolgálnak; valamint a № 484, melynek formája >>:AB⁴:>>B⁴BC, ahol BC szintén refrén. Hatmagú a >>:AB:>>CDD_kE formájú № 485 dallam.

f) Emelkedő első sor. Kis felfutással (például do-re-mi-mi) vagy hirtelen felugrással (la-la-mi'-mi') sok dal kezdődik, és míg a domb alakú sor nem szokatlan, az emelkedő sor ritka (№ 486-487, 488).

A teljesség kedvéért a № 490 esőimát is itt említem meg.

9. kép. Kislány báránnyal

Hangszeres dallamok

Kétfajta hangszeres darab van. Az egyik vokális dallam hangszeres előadása, ezt ugyanabba az osztályba sorolhatjuk, mint az énekelt darabot. A másik fajta hangszeres darabnak nincs, vagy legalábbis nem ismert az énekelt változata. A hangszeres darabokat nem elemeztem részletesen, bár mintegy 300 darabot lejegyeztem belőlük. Most csak azt említem meg, hogy hasonlóan a magyar szokásokhoz a törököknél is léteznek táncrendek (halay), azaz egymás után meghatározott sorrend(ek)ben táncolt táncfüzérek, melyekhez tételekből felépülő zenei folyamatok kapcsolódnak. Néhány példa hangszeres dallamokra: № 491 ütempáros darab zurnán, 6/8-os ritmusban; № 492 szvitt zurnán, melyben a parlando részek 6/8-os, 9/16-os és 9/8-os ritmusokkal váltakoznak; № 493 kaval-on játszott darab, váltakozó lassú és gyors részekkel: itt a parlando rész egy nagy ambitusú parlando dallam (hasonló jellegű dallam a magyar anyagban is van Juhait kereső pásztor névvel); № 494 nagy ambitusú parlando dallam kavalon; № 495 zeybek dallam zurnán dobkísérettel; № 496 zeybek dallam hegedűn; № 497 ağır zeybek dallam zurnán dobkísérettel; № 498 pdig egy tempo giusto előadású keserves bağlamán, hangszerütögetéssel.

10. kép. Gyűjtés Ankara környékén

Mennyire török az anatóliai népzene?

A nagy Szeldzsuk Birodalomnak a Transzoxániától (a mai Türkmenisztán és Üzbegisztán vidékétől) Szíriáig tartó területe a későbbi Oszmán Birodalomhoz hasonlóan soknemzetiségű iszlám állam volt, melynek népi kultúrája fokozatosan távolodott az alapító oguz törökök kultúrájától. Az udvari irodalomban, művészetben és részben városi köznyelvként is felülkerekedett a perzsa, mely végül a birodalom hivatalos írott nyelvévé vált. Hasonlóan terjedt a vallás nyelve, az arab. Természetes volt hát, hogy számos török költő írt ebben az időben perzsa, időnként arab nyelven.

Többek között ez a nyelvi ‛elidegenedés' is hozzájárult ahhoz, hogy a Szeldzsuk Birodalom fokozatosan meggyengült, és sok, a nomád hagyományaihoz ragaszkodó oguz törzs mozgásba lendült, és a 11. század elején elkezdődött egy népvándorlásszerű előrenyomulás Anatólia felé.

A szeldzsuk török törzsek egy évszázad alatt meghódították szinte az egész Anatóliát, majd négyszáz év után beveszik Konstantinápolyt is, ezalatt összevegyültek a helyi lakossággal és a területnek új, törökös arculatot adtak. Számos birodalmat alapítottak, melyeket azután később a központi anatóliai-szeldzsuk állam maga alá rendelt. Itt újra megtörtént az udvari és a népi kultúrának a szétválása. A fővárosban és a központokban magas udvari művészet virágzott, míg a türkmén törzsek a városoktól távoli kis, elzárt falvakba telepedtek le, ahol fokozatosan szintézis jött létre kultúrájuk és a helyi lakosság kultúrái között, így regionális kultúrák illetve nyelvi, zenei dialektusok alakultak ki. Abból, hogy nyelvként a török maradt az uralkodó, arra következtethetünk, hogy ez volt az összekötő nyelv, és a török kultúra egyes rétegei is megőrizhették alapvető vonásait.

A zene átalakulása a fenti eseményekkel összhangban történhetett. Már a nagy-szeldzsukok udvarában több elem hatott a keleti-iszlám műzene kialakulására, ám az udvari-városi ízlés eltávolodott a népzenétől. Az ortodox iszlám csak növelte ezt a távolságot. Betiltották a népi szektákat, melyek pedig a népzenét a vallásos gyakorlat lényeges részeként alkalmazták, és a mecsetekben egy-két kivételtől eltekintve alig hangzik fel ének. Így a népzene évszázadokon át elszigetelt módon élte a maga életét. Talán csak az oszmáni idők janicsár harci zenéjét lehet említeni, ami bizonyos halvány összeköttetést teremt a két stílus között.

Akárcsak az anatóliai népi kultúra egyéb műfajai, az itteni népzene is négy alapvető komponensből tevődik össze: a) a törökök bejövetelekor itt élő népek zenéi, b) a több hullámban betelepedő török (és más) törzsek zenéi, c) az iszlám hatása és d) a ‛felülről' leszivárgó kulturális hatások.

Az anatóliai őslakosság hangzó zenéjéről gyakorlatilag semmit nem tudunk, azonban komolyabb eredmények várhatók az összehasonlító zenetudománytól, azon belül is talán leginkább az iráni, a görög, a szíriai és a török népzenék összehasonlító tanulmányozásától. Eddig legfeljebb a zenével tágabb összefüggésben merült fel egy-egy adat. Például a kisázsiai török népi énekesek, eposzmondók kedvelt pengetős hangszere a hosszú nyakú, háromhúros bağlama már az 5. században feltűnik egy bizánci mozaikon, tehát azelőtt is ismeretes volt Anatóliában, hogy Ázsiából a törökök egy hasonló hangszert magukkal hoztak volna. Picken (1975) szerint a hangszer szíriai őshazájából egy legalább 2500 évig tartó vándorlás során jutott el Kínába a 2-3. századra, majd onnan a törökök hozták vissza nyugatra, és az oszmán korban elterjesztették például Görögországban, Bulgáriában, Albániában, Jugoszláviában, Szíriában, Irakban és Egyiptomban. E hangszer kéthúros változatának a neve ikitelli a macedoniai török kisebbség körében, dvotelnik a macedónok között, görögül kitelli, albánul kutelga illetve kitellya. A hangszer megtalálható a közép-ázsiai törökök például a türkmének, özbegek, karakalpakok, kazakok és ujgurok körében is dutar, dotar, dombrak illetve dombra néven. Hasonló lantot használnak a tadzsikok és az afgánok is. (Markoff 1983, Picken 1975, Reinhard 1981)

Az Anatóliába beáramló török törzsek zenéjére részben következtethetünk, ehhez azonban nagy mennyiségű, más török népektől származó zene analitikus tanulmányozására van szükség. Például a mai azeri lakosság török ősei döntően ugyancsak az oguz-türkmén törzsek közül kerültek ki, nyelvileg tehát közel álltak, és állnak ma is az anatóliai törökökhöz. Azerbajdzsán területén eredetileg nem indoeurópai népek éltek, például északon (Şirvânban) a jelenleg ott élők paleo-kaukázusi nyelvű ősei laktak. Az iranizáció az iráni államok bekebelezésével indult meg, és az iráni tat, talis nyelveket a mai napig beszélik a területen, bár kétségkívül a török uralkodik. Az őslakosok eltörökösítése valószínűleg három fázisban zajlott le. A szeldzsuk és a mongol periódusban oguz törzsek vándoroltak Anatóliába és Észak-Azerbajdzsánba, a mongol kor után pedig Iránból vándoroltak be az oguzok leszármazottai, együtt kisebb mennyiségű ujgur, kipcsak, karluk illetve eltörökösödött mongol népességgel, sőt az Iránba visszavándorló anatóliai törökökkel.

Az iszlám a tizenegyedik század óta államvallás a törököknél, de ez a népi hagyományok jelentős részét nem érintette, ahogy látható a mindmáig énekelt siratóknál, vagy az esővarázslásnál, bár ez utóbbiban a varázsdalok helyét egyre inkább a muzulmán ima foglalja el. Mindez tehát nem jelenti azt, hogy az egyház semmiféle hatást ne gyakorolt volna az anatóliai népesség zenéjére, de az iszlám zenéje és a török népzene közötti nagy hangnemi és melodikus különbségek alapján több mint valószínű, hogy ebből a hatásból komolyabb népzenei stílusok nem formálódtak ki. Ugyanakkor a törökországi szúfi vallási kisebbségek (alevik/bektasik) vallásos zenéje, legalábbis egyes rétegeiben erősen népzenei eredetű, és külön figyelmet érdemel, hogy a magyarral rokonítható török dallamstílusoknak szinte mindegyike – elsősorban a pszalmodizáló dallamok – erőteljesen képviseltetik magukat egyes csoportjaik zenéjében. Ez a témakör ismét csak megérdemel egy alapos kutatást. Egy másik fontos kutatási terület lehetne a bizánci zene vizsgálata, illetve a gregoriánum valamint egyes anatóliai (és magyar) zenei stílusok közötti kapcsolat további elemzése.

A magasabb zenei kultúráknak, például a hagyományos török komolyzenének a török népzenére gyakorolt hatása szintén csekélynek tűnik, aminek több oka is van. Legelsőként itt is az eltérő tonális és melodikus szerkezeteket említhetjük, de arról sem szabad elfeledkezni, hogy az anatóliai népesség túlnyomó része a városi központoktól és ezek hatásaitól távol élte egyszerű földműves életét. A nomadizálás a 20. században sem volt kivételes, sőt egyes formái még ma is élnek. Bizonyos kapcsolatok azonban felfedezhetők e két zenei réteg között. Ilyen például a török komolyzene egyszólamú, pontosabban heterofon jellege: többszólamúság nem létezik, és az egy időben játszó zenészek mindegyike saját hangszerének megfelelő módon díszítve adja elő ugyanazt a dallamot. Érdekes módon a többszólamúság, bár csak legegyszerűbb formáiban, a népzenében jelenik meg a duda vagy egy kettős síp egyik sípja, egy húr vagy akár külön zurna által szolgáltatott bourdon kíséretben, illetve az egymás mellett fekvő húrokon megszólaltatott kvart- illetve kvintpárhuzamokban (Ahrens 1977).

Noha a török műzenében (makam zene) is kedvelt Hüseyni és Uşşak makamok hangsora lényegében megegyezik a népzenében legkedveltebb dór- és eol-jellegű hangsorokkal, mégis a népi dallamoknak a török makam zenében történő felhasználására vagy a makam zene dallamainak ʻleszivárgására' kevés konkrét példa van. Egyes műzenei darabok, mintegy egyszólamúságukat ellensúlyozva, gyakran igen komplikált formába öntik a bevezető, kidolgozási és befejező részeket, gyakoriak a bonyolult és különböző kommákkal módosított előjegyzések valamint a bonyolult ritmusok. Ez utóbbira extrém példaként megemlítem a 120/4-es ütemjelzésű Zencîr Usulü-t, melynek beosztása (16+20+24+28+32)/4. Ugyanakkor egyes műzenei darabok szerkezete egyszerűbb, bár szinte soha nem strófikus, és egyszerűbb népi ritmusok is elő-előtűnnek. Ezekre példa Eyyubi Bekir Ağa (1680–1730) Maye Makamında Nakış Türk Semai műve, mely 6/4-es ritmusú egyszerű dallamrészletek és ʻdallamsorok' szimmetrikus, áttekinthető ismétlődéséből épül fel. Valódi népdalok, vagy népdalszerű dallamok műzenében történő felhasználása, egyáltalán népi elemek beemelése ritka. Erre csak az utóbbi időkben történnek próbálkozások, például Hayrettin Akdemir Cemo című zongorakíséretes dalciklusának második dala Karacaoğlannak a 16. századból való ʻÜryan geldim'' uzun hava dallama. A parlando előadású hagyományos dallam alatt a zongorán atonális hangzás szólal meg (l. még Reinhard ‒ Reinhard 1983: 225).

Szomszéd népek hatása az anatóliai népzenére

Törökország nagy részét tenger veszi körül, így jelentősebb szomszédnépi hatás legfeljebb északkeleten, keleten és délkeleten várható. Keleten milliós tömegekben élnek a kurdok, akikkel feszült viszony alakult ki. A sokszínű kurd népzenében jellegzetes réteget képvisel egy egyszerű dallamstílus, melyet szűk három-négy hangos, gyakran m-r-d alapú ambitus, egymagú dallamszerkezet és 2/4 illetve 6/8-os ritmusok jellemeznek. Ennek az egyszerű dallamvilágnak egyes dallamai fel-feltűnnek Törökország más részein, mégpedig főként a gyermekdalokban, azonban jellegzetes, egységes táncdallam-stílusként csak a keleti részek kurd és részben török népessége körében találhatók meg. Ilyen például a Sipos (1995) 13–19. ábráin látható dallamok többsége. Ugyanakkor az itt élő kurdok átvették a törökök nagyobb ívű négysoros dallamait, és e dallamokat saját nemzeti identitásuk kifejezésére is felhasználják (l. Bayrak 1992).

Délről iráni és arab hatás lenne várható, és főleg a nagy ambitusú uzun hava dallamoknál gyaníthatnánk szíriai befolyást, hiszen e dallamok Törökországnak csak ezen a területén hangzanak fel, ráadásul az őket éneklő nomád türkmén törzsek, akiktől Bartók is gyűjtött, Észak-Szíriában, sőt Aleppo, Rakka és Hama felé is töltötték a telet. Tudjuk azonban azt is, hogy ezek a török törzsek nemigen vegyültek más törzsekkel (Yalman 1977). Az országhatárok természetesen többnyire mesterségesek, és a török-szíriai határ felé számolhatunk erősebb arab, a török-iráni határ mentén pedig iráni hatásokkal. Ennek pontosabb megvizsgálásához azonban megbízható szíriai, iraki illetve iráni népzenei forrásokra lenne szükség, ám ilyenek sajnos a mai napig nem állnak rendelkezésre. Saygun a szíriai komolyzenét tanulmányozva azt állítja, hogy az erősen a török hagyományos komolyzene befolyása alatt áll, és ez a befolyás tovább halad dél felé. Ugyanakkor a szíriai népzenét anyag hiányában ő sem elemezhette. Ha figyelembe vesszük, hogy a törökök, mégpedig főleg az oguz családhoz tartozó afşar, ulaş, yüregir stb. törzsek első bevándorlási hulláma a mai iráni területre a 8-9. században történt, akkor az itteni dallamokat legalább részben e törzsek zenei anyaga folytatásának tekinthetjük. Az uzun hava stílust talán a nomád költők fejlesztették ki, ezt támasztaná alá az is, hogy a dallamok szövegei az ő szerzeményük, valamint az, hogy a mai aşıkok (vándorénekesek) dallamvilágának egy része is hasonlóan nagyívű formákat tartalmaz. Ugyanakkor figyelemre méltó, hogy a parasztok egyes uzun hava dallamokat a törzsek neveivel illetik, például Türkmeni, Türkmen ağzı (Bartók № 22), Karahacılı ağzı (Bartók № 17a.) stb.

Tehát a szomszédnépi hatás elemzésekor is főként csak nagy, elvégzendő feladatokra tudunk rámutatni. Ugyanakkor remélem, hogy e kötetekben sikerült eredménnyel elvégezni a kitűzött célt: bemutatni a hasonló magyar és anatóliai dallamokat, és megalkotni az anatóliai népzene egy átfogóbb osztályozásának alapjait. Ne felejtsük el, hogy 1936-ban Bartók mintegy száz dallamot gyűjtött az akkor csak tizenhétmilliós anatóliai törökség népdalkincséből, magam már ötezer anatóliai dallamból vonhattam le következtetéseket, és figyelembe vehettem a magyar népzenekutatás legújabb eredményeit is.

Különösen érdekes volt az összehasonlítás, mivel Anatóliában, akár Kelet-Európában, „az egyes népek népzenéi között való szakadatlan kölcsönhatás eredményeképpen a dallamoknak és a dallamtípusoknak óriási méretű gazdagsága támadt” (Bartók 1942: 153–155). Újabb lépés történt tehát annak megállapítására, hogy az egyes törökségi népeknek vannak-e közös dallamtípusaik, és ezek a típusok milyen viszonyban vannak a magyarság népzenéjével.

11. kép A szerző gyűjt zenész cigányok között

BIBLIOGRÁFIA

Andrews, Peter Alford (ed.) (1989), Ethnic Groups in the Republic of Turkey, Wiesbaden: Dr. Ludwig Reichert Verlag.

Arseven, Veysel (1948), Karadeniz bölgesi halk türküleri (Artvin, Trabzon, Giresun, Rize), Kastamonu: Kastamonu Matbaası.

Arseven, Veysel (1969), Artvin Yusufeli türkülerinden birkaç örnek, Türk Folklor Araştırmaları Dergisi 1969.

Arseven, Veysel (1992), Türk halk müziğin ezgisel yapısı üzerine, In: Turhan, Salih (ed.) (1992) Türk Halk Musikîsinde Çeşitli Görüşler, Ankara: T. C. Kültür Bakanlığı.

Bálint, Csanád (1989), Die Archäologie der Steppe, Wien – Köln: Böhlau

Bartók Béla (1924), A magyar népdal, In: Szőllősy András (ed.) (1966), Bartók összegyűjtött írásai, Budapest: Zeneműkiadó Vállalat, pp. 101‒250.

Bartók, Béla (1931), Hungarian Folk Music, London: Oxford Univ. Press.

Bartók Béla (1934), Népzenénk és a szomszéd népek népzenéje, Népszerű Zenefüzetek 3, in BÖI: pp. 403‒461.

Bartók, Béla (1936), Halk müziği hakkında, Ankara: Receb Ulusoğlu Matbaası.

Bartók, Béla (1937a), Collecting Folksongs in Anatolia, Hungarian Quarterly III:2, pp. 337–346.

Bartók Béla (1937b), Népdalkutatás és nacionalizmus, Tükör V:3, pp. 166–168. BÖI: pp. 599‒600.

Bartók, Béla (1966),A Magyar Népdal, In Bartók Béla Összegyűjtött Írásai, Budapest: Zeneműkiadó Vállalat.

Bartók, Béla (1976), Turkish Folk Music from Asia Minor In: Suchoff, Benjamin (ed.) (Epilogue by Kurt Reinhard), Princeton, London: Princeton University Press.

Bartók, Béla (1991a), Küçük Asya''dan Türk Halk Musıkisi (yay. haz. ve önsöz Bülent Aksoy), İstanbul: Pan Yayıncılık.

Bartók Béla (1991b), Magyar Népdalok, egyetemes gyűjtemény, Budapest: Akadémiai Kiadó.

Bartók, Béla (2002), Turkish Folk Music from Asia Minor, Homosassa, Florida: Bartók Records.

Bartók Béla ifj. (1981a), Bartók Béla családi levelei, Budapest: Zeneműkiadó Vállalat.

Bartók Béla ifj. (1981b), Apám életének krónikája, Budapest: Zeneműkiadó Vállalat.

Birge, John Kingsley (1937), The Bektashi Order of Dervishes, London: Luzac; Hartford. Conn: Hartford Seminary Press.

Bónis, Ferenc (1972), Béla Bartók, His Life in Pictures and Documents, New York: Oxford Univ. Press.

Bónis Ferenc (1981), Így láttuk Bartókot, Budapest: Zeneműkiadó Vállalat.

C. Nagy, Béla (1962), Typenprobleme in der ungarischen Volksmusik, Studia Musicologica II, pp. 225‒266.

Caferoğlu, Ahmet [1959], Die anatolischen und rumelischen Dialekte, Philologiae Turcica Fundamenta I, pp. 239‒260.

Christensen, Dieter (2007), Some Thoughts on the Future of Folk Music Research/Ethnomusicology (felolvasta Sipos János a „100 Years of the Folk Music Research" nemzetközi konferencián), szervező: MTA ZTI & EFI, 2007 március 28‒30, Budapest, MTA ZTI Bartók terem.

Csáki, Éva (2002), İslam ve Hristiyanlık Öncesi Türk ve Macar Eski İnançlarında Rağbet Edilen Rakamlar, In: Uluslararası Türk Dünyası İnanç Önderleri Kongresi Bildirileri. 23‒28 Ekim 2001, (Tüksev Yayınları Bilim Kültür Dizisi 2), Ankara: Ekip Grafik, pp. 201‒209.

Csáki, Éva (2004), Macarlar‘ın eski tarihine, eski Türk-Macar ilişkilerine dair, Hacı Bektaş Veli Araştırma Dergisi 2004/30, pp. 187‒191.

Csáki, Éva (2007), Shamanistic Features Preserved in Bektashism. Bektaşilikte korunan şamanistik özellikler, In: Kılıç, Filiz – Bülbül, T. (eds), 2. Uluslararası Türk kültür evreninde Alevilik ve Bektaşilik bilgi şöleni bildiri kitabı 1‒2, Ankara: Grafiker, pp. 421‒442.

Demény János (1948), Bartók Béla (Levelek, fényképek, kéziratok, kották), Budapest: Magyar Művészeti Tanács.

Demirsipahi, Cemil (1975), Türk halk oyunları, Ankara: İş Bankası.

Dille, Denijs (1968), Documenta Bartókiana, Budapest: Akadémiai Kiadó.

Dobszay László (1983), A siratóstílus dallamköre zenetörténetünkben és népzenénkben, Budapest: Akadémiai Kiadó.

Dobszay László (1984), Magyar zenetörténet, Budapest: Gondolat Könyvkiadó.

Dobszay László – Szendrei Janka (1977), Szivárvány havasán a magyar népzene régi rétegének harmadik stílus-csoportja. In: Vargyas Lajos (ed.) Népzene és zenetörténet III, Budapest: Editio Musica, pp. 5‒101.

Eichhorn, August (1963a), Muzykal''naja fol''kloristika v Uzbekistane, Taškent.

Eremeev, Dmitry E. (1971), Etnogenez turok, Moskva: Nauka.

Futaky István (2001), Nyelvtörténeti vizsgálatok a kárpát-medencei avar-magyar kapcsolatok kérdéséhez, Budapest: Universitas Kiadó.

Gazimihal, Mahmut Ragip (1936), Türk Halk Müziklerinin Tonal Hususiyetleri Meselesi, İstanbul: Numune.

Golden, Peter B. (1992), An introduction to the history of the Turkic peoples: Ethnogenesis and state-formation in medieval and early modern Eurasia and the Middle East, Wiesbaden: O. Harrassowitz.

Györffy György (1986), Julianus barát és a napkelet fölfedezése, Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó.

Hajibekov, Uzeyir (1985), Principles of Azerbaijan Folk Music, Baku: Yazıčı.

Járdányi Pál (1961), A magyar népdalok rendje, Az MTA Nyelv- és Irodalomtudományi Osztályának Közleményei XVII, pp. 139‒134.

Járdányi Pál – Kerényi György (eds) (1961), Magyar népdaltípusok I–III, Budapest: Akadémiai Kiadó.

Karadeniz, M. Ekrem [1965], Türk Musikisinin Nazariye ve Esasları (Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları 238), Ankara: Ajans – Türk Matbaacılık Sanayi.

Karahasanoğlu, Songül (2002), The Collection of Turkish Folk Music and Its Current Situation, Acta Ethnographica Hungarica Vol. 1–2, No. 47, p. 255–262.

Khazanov, Anatoly M. (1990), Ecological limitations of nomadism in the Eurasian steppes and their social and cultural implications, Asian and African Studies 24, pp. 1‒15

Kirgiz, Zoja (1992), Pesennaja kul''tura tuvinskogo naroda, Kizil.

Ključarev, A. C. (1955), Tatar halïk köyleri, Kazan.

Kodály Zoltán (1937‒1976), A Magyar Népzene, Budapest: Editio Musica, 1937 (1. kiadás), a hivatkozások a 7. kiadás szerint (átnézte és bővítette Vargyas Lajos).

Kodály, Zoltán (1971), Folk Music of Hungary, New York: Praeger

Kovács Sándor – Sebő Ferenc (eds) (1991), Bartók Béla: Magyar Népdalok Egyetemes gyűjtemény, Budapest: Akadémiai Kiadó.

Kösemihâl [= Gazimihâl], Mahmut Ragıp (1936a), Türk halk muziklerinin tonal hususiyetleri meselesi, İstanbul: Numune Matbaası.

Kösemihâl (= Gazimihâl), Mahmut Ragıp (1936b), Türk Halk Müziklerinin Kökeni Meselesi, İstanbul: Akşam Matbaası.

Kudašev, Vladimir Nikolaevič (1991), İstoričeskie svedenija o kabardinskom narode, Nalčik: Elbrus.

Kúnos, Ignác (1888), Türkische Volkslieder. Wiener Zeitschrift für die Kunde des Morgenlandes V:2, pp. 319‒324.

Kurat, Akdes Nimet (1972), IV–XVIII. yüzyıllarda Karadeniz Kuzeyindeki Türk Kavimleri ve Devletleri, Ankara: Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Yayınları.

Lach, Robert (1926‒1958), Gesänge russischer Kriegsgefangener, (Akad. d. Wiss. in Wien, Phil.-hist. kl., Sitzungsber), Wien – Leipzig: Hölder‒Pichler‒Tempsky A. G.

Lach, Robert (1926), Gesänge russischer Kriegsgefangener, I. Bd. 1, Finnischugrische Völker, (Akad. d. Wiss. in Wien, Phil.-hist. kl., Sitzungsber), Wien – Leipzig: Hölder‒Pichler‒Tempsky A. G.

Lach, Robert (1928), Gesänge russischer Kriegsgefangener, III. Kaukasusvölker, (Akad. d. Wiss. in Wien, Phil.-hist. kl., Sitzungsber), Wien – Leipzig: Hölder‒Pichler‒Tempsky A. G.

Lach, Robert (1952), Gesänge russischer Kriegsgefangener, II. Turktatarische völker, (Akad. d. Wiss. in Wien, Phil.-hist. kl., Sitzungsber) Wien – Leipzig: Hölder‒Pichler‒Tempsky A. G.

Lachmann, Robert (1929b), Die Music der aussereuropäischen Natur- und Kulturvölker, Handbuch der Musikwissenschaft I, Wildpark – Potsdam.

Ligeti Lajos (1986), A magyar nyelv török kapcsolatai a honfoglalás előtt és az Árpád-korban, Budapest: Akadémiai Kiadó.

Ligeti Lajos (ed.) (1981), Keleti nevek magyar helyesírása, Budapest: Akadémiai Kiadó.

Markoff, Irene (1983), The Turkish Saz Family and Its Balkan Counterparts in Bulgaria and Yugoslavia, A Comparative View, II. Milletlerarası Türk Folklor Bildirileri Vol. III., Ankara: G. Ü. Basın Yayın Yüksekokulu Basımevi.

Okyay, Erdoğan (1975), Melodische Gestaltelemente in den türkischen “kırık hava”, Berlin, Freie Universität.

Olsvai Imre (1980), Kis kiegészítés Bartók Béla török-magyar dallampárhuzamaihoz, Zenetudományi Dolgozatok 1980, pp. 59–67.

Oransay, Gültekin (1971), Türk halk ezgilerini çözümleme yöntemi, Ankara: TRT Yayınları I.

Paksa Katalin (1999), Magyar Népzenetörténet, Budapest: Balassi Kiadó.

Pálóczy Krisztina (ed.) (2005), Síppal, dobbal…Kutatók a Kárpát-medencén túl (DVD), Budapest: Néprajzi Múzeum.

Picken, Laurence E. R. (1975), Folk Musical Instruments of Turkey, New York ‒ Toronto: Oxford Univ. Press.

Rajeczky Benjamin (1969), Gregorián, népének, népdal, Magyar Zenetörténeti tanulmányok II, pp. 45–64,

Reinhard, Kurt (1957), Types of Turkmenian Songs in Turkey, Journal of the International Folk Music Council IX, pp. 49‒54.

Reinhard, Kurt (1962), Türkische Musik, (Veröffentlichungen des Museums für Völkerkunde, Neue Folge 4), Berlin: Museum vor Völkerkunde.

Reinhard, Kurt (1980), Turkey, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 19, London: Macmillan, pp. 268‒278.

Reinhard, Kurt (1981), Turkish Miniatures as Sources of Music History, In: Noblitt, Thomas L. (ed.), Music East and West: Essays in Honor of Walter Kaufmann, New York: Pendragon Press.

Reinhard, Kurt – Reinhard, Ursula (1983), Volksmusikelemente in der Turkischen Kunstmusik, II. Milletlerarası Türk Folklor Bildirileri III, Ankara: GÜ Basın Yayın Yüksekokulu Basımevi.

Reinhard, Ursula (1992), Ist die Turkische Volksmusik Über die Jahrhunderte Konstant Geblieben, IV. Milletlerarası Türk Halk Kültürü Kongresi Bildirileri 3. Halk Müziği, Oyun, Tiyatro, Eğlence (Kültür Bakanlığı Halk Kültürlerini Araştırma ve Geliştirme Genel Müdürlüğü Yayınları 166), Ankara: Repromat Matbaası, pp. 213‒225.

Róna-Tas, András (1991), An Introduction to Turkology (Studia Uralo-Altaica 33), Szeged: A. József University.

Róna-Tas András (1996), A honfoglaló magyar nép, Budapest: Balassi Kiadó.

Sachs, Curt (1943), The Rise of Music in the Ancient World, East and West, New York: W.W.Norton & Company.

Sakaoğlu, Saim (1991), Folklor bibliyografyaları üzerine bir deneme, Konya: [saját kiadása].

Şakir-Zade, Nergiz (1995), Azerbaycan ve Türkiye Müzik Kültürleri Arasındaki Karşılıklı İlişkiler, Baku – İzmir: Nergiz.

Salcı, Vahid Lütfü (1940), Gizli Türk Halk Musikisi ve Türk Musikisi''nde Armoni Meseleleri, [utánnyomás] İstanbul: Puhu.

Sarisözen, Muzaffer (1962), Türk halk musikisi usûlleri, Ankara: Resimli Posta Matbaası.

Saygun, Ahmet Adnan (1936), Türk halk musikisinde pentatonizm, İstanbul: Numune Matbaası.

Saygun, Ahmet Adnan (1951), Bartók in Turkey, Musical Quarterly, Budapest, pp. 5‒9.

Saygun, Ahmet Adnan (1965), Quelques réflections sur certaines affinités des musiques, Studia Musicologica V, pp. 515‒524

Saygun, Ahmet Adnan (1976), Béla Bartók's Folk Music Research in Turkey, Budapest: Akadémiai Kiadó.

Şenel, Süleyman (1992), Türk halk musikîsinde "Uzun Hava" tanımları ve bu tanımlar etrafında ortaya çıkan problemler, IV. MilletlerArası Türk Halk Kültürü Kongresi Bildirileri (III. Cilt Halk Müziği, Oyun, Tiyatro, Eğlence), Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.

Seyhan, Özcan (1987), Halk müziğimizde usûl sorunu, III. Milletlerarası Türk Folklor Kongresi Bildirileri, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı MIFAD Yayınları.

Sipos, János (1992), Similar Melody Styles in the Hungarian and the Turkish Folk Music, IV. Milletlerarası Türk Halk Kültürü Kongresi Bildirileri, 3. Halk Müziği, Oyun, Tiyatro, Eğlence (Kültür Bakanlığı Halk Kültürlerini Araştırma ve Geliştirme Genel Müdürlüğü Yayınları 166), Ankara: Repromat Matbaası, pp. 235-256.

Sipos, János (1993a), Türk Halk Musıkisinde Sekvensli Olgular, Ankara Üniversitesi DTCF. Araştırma sonuçları, Ankara: Ankara Üniversitesi, pp. 22-30.

Sipos, János (1993b), Türkiye Türkleri Halk Müziğinin Sınıflandırılması, Ankara Üniversitesi DTC Fakülte Dergisi, Ankara: DTCF, pp. 181-199.

Sipos János (1994b), Török és magyar siratók, Keletkutatás 1994 tavasz, pp. 46-58.

Sipos, János (1996), Connection between Turkish songs having different structure, The Fifth International Turkish Folklore Congress 3, Ankara, pp. 56‒65.

Sipos János (1997a), Bartók Béla törökországi gyűjtése egy nagyobb anyag fényében, PhD dolgozat kézirat, Budapesti Bartók Archívum.

Sipos, János (1997b), Similar Musical Structures in Turkish, Mongolian, Tungus and Hungarian Folk Music, In: Berta, Árpád (ed.), Historical and Linguistic Interaction Between Inner-Asia and Europe (Studia uralo-altaica 39), Szeged: Department of Altaic Studies (Univ. of Szeged), pp. 305‒317.

Sipos János (1998), Újabb adatok a kvintváltás eurázsiai elterjedtségéhez, Néprajzi Látóhatár VII:1‒2, pp. 1-57.

Sipos, János (2000a), In the Wake of Bartók in Anatolia. (Bibliotheca Traditionis Europeae 2), Budapest: European Folklore Institute. [2. kiadása DVD-n: Budapest: Európai Folklór Intézet, 2005.]

Sipos János (2000b), Bartók nyomában, Anatóliában, In: Gazda József (ed.) Kőrösi Csoma Sándor és a magyarság keleti eredete, Sepsiszentgyörgy: Kőrösi Csoma S. Közműv. Egyesület, pp. 217‒233.

Sipos János (2001a [2004!]), Egy most felfedezett belső-mongóliai kvintváltó stílus és magyar vonatkozásai, Ethnographia 112: 1‒2, pp. 1‒80.

Sipos, János (2001c), Kazakh Folksongs from the Two Ends of the Steppe [CD melléklettel] Budapest: Akadémiai Kiadó.

Sipos János (2001d), Népdalok a kazak sztyeppe két végéről [négy cikk] Magyar Zene 39, 1. Népdalok a kazak sztyeppe két végéről, pp. 27‒56; 2. Nyugat-kazak dallamtípusok, pp. 183‒200; 3. A mongóliai kazakok dallamai, pp. 301‒320; 4. A két kazak terület zenéjének összehasonlítása, pp. 425‒440.

Sipos János (2002a), Bartók nyomában, Anatóliában. Hasonló magyar és török dallamok, Budapest: Balassi Kiadó.

Sipos, János (2004a), Azeri Folksongs – At the Fountain-Head of Music [CD melléklettel], Budapest: Akadémiai Kiadó.

Sipos, János (2005a), Comparative Analysis of Hungarian and Turkic Folk Music – Türk-Macar Halk Müziğinin Karşılaştırmalı Araştırması, Ankara: a TIKA és az Ankarai Magyar Nagykövetség kiadványa.

Sipos, János (2005b)[2006], Azerbaycan El Havaları ‒ Musiqinin İlkin Qaynaqlarında, Bakı: Ebilov, Zeynalov ve ogulları.

Sipos János (2005c), A sziú indián dalok ázsiai kapcsolatairól. In: Birtalan Ágnes – Rákos Attila (eds)(2005): Bolor-un gerel. Kristályfény. Tanulmányok Kara György professzor 70. születésnapjának tiszteletére I-II, Budapest: ELTE, Belső Ázsiai Tanszék – MTA Altajisztikai Kutatócsoport, pp. 705‒718.

Sipos, János (2007a), A Lament from Bartók''s Anatolian Collection and its Musical Background, Studia Musicologia, Vol. 48, Numbers 1-2, March 2007, pp. 201-213.

Sipos János (2007b), Az azeri népzene és kapcsolata a magyar illetve más török népek zenéihez, "Magyarország‒Azerbajdzsán: a kultúrák közeledése". Az első magyar-azerbajdzsáni tudományos szimpózium előadásai, Budapest: Azerbajdzsán Budapesti Nagykövetsége.

Sipos, János (2009a), Bartók''un izinde Anadolu''da, İstanbul: Pan Yayınevi.

Sipos, János (2009b), Özel bir Bektaşi melodisinin izinde, In: Aytaş, Giyasettin (ed.), Hacı Bektaş Veli''nin Tarihsel Kimliği, düşünce sistemi ve etkileri, Proceedings of the III. International Turkish Culture and Hacı Bektash Veli Symposium (Gazi Üniversitesi Türk Kültürü ve Hacı Bektaş veli Araştırma Merkezi Yayınları Araştırma Dizisi 12), Skopye: Gazi Üniversitesi Türk Kültürü ve Hacı Bektaş Veli Araştırma Merkezi Yayınları, pp. 165‒173.

Sipos, János (2010b), Bir Trakya Bektaşi Cemaatinin Müziği ve Macar Halk Müziği, In: Ecevitoğlu, P. et al (eds), Haci Bektaş Veli: Güneşte Zerresinden, Deryada Katresinden, Ankara: Dipnot Yayınları, pp. 359‒372.

Sipos János (2010d), Tuvai és magyar dallamok, Hagyomány és korszerűség a néptánckutatásban. Pesovár Ernő emlékezete, Budapest: MTA Zenetudományi Intézete, pp. 187‒200.

Sipos János (2010e), Milyen eredetűek a magyar népzene honfoglalás kori rétegei? Magyar Nemzet, 2010. december 18.

Sipos János (2011), A magyar népzene régi rétegeinek török – mongol kapcsolatairól – néhány sámándal ürügyén. In: Gazda József, Peti Botond, Szabó Etelka (eds): Kőrösi Csoma Sándor és a népek önazonossága, Kovászna: Kőrösi Csoma Sándor Közművelődési Egyesület, pp. 227‒246.

Sipos János (2012), Népzenegyűjtés a zemzemek földjén (Türkmén expedíció – I. rész), Folkmagazin 2012:1, pp. 32‒35.

Sipos, János (2014a), Kyrgyz Folksongs, Budapest: L''Harmattan.

Sipos, János – Csáki, Éva (2009), The Psalms and Folk Songs of a Mystic Turkish Order [CD melléklettel] Budapest: Akadémiai Kiadó.

Sipos, János – Hoppál, Mihály (2010), Shaman Songs [CD melléklettel], Budapest: International Society for Shamanistic Research.

Sipos, János – Somfai, Kara Dávid (2014b), Visiting a Sakha (Yakut) Folk Healer: with a Musicological Note by J. Sipos, Shaman 21:1-2, pp. 185-200.

Sipos János –Tavkul, Ufuk (2012), A régi magyar népzene nyomában – A kaukázusi karacsájok népzenéje [DVD melléklettel], Budapest: L''Harmattan Kiadó.

Sipos, János – Tavkul, Ufuk (2015), Karachay-Balkar Folksongs, Budapest: L''Harmattan Kiadó.

Smirnov, V. (1967), Musical Tradition and Innovation, In: Allworth, Edward (ed.): Central Asia: A Century of Russian Rule, New York: Columbia University Press.

Soucek, Svat (2000), A History of Inner Asia, Cambridge: Cambridge University Press

Stokes, Martin (1992), The Arabesk Debate: Music and Musicians in Turkey, Oxford: Clarendon.

Suchoff, Benjamin (ed.) (1976), Bartók, Béla: Turkish Folk Music from Asia Minor, Princeton: Princeton Univ. Press.

Suppan, Wolfgang (1970), Zur Konzeption einer „europäischen” Musikethnologie, v: Ethnologia Europaea 4, Arnheim.

Szabolcsi Bence (1928), Adalékok a régi magyar ''metrikus'' énekek történetéhez. Irodalomtörténeti Közlemények XXXVIII, pp. 101-104.

Szabolcsi Bence (1933), Osztyák hősdalok ‒ magyar siratók melódiái, Ethnographia XLIV, pp. 71‒75.

Szabolcsi Bence (1934), Népvándorláskori elemek a magyar népzenében, Ethnographia XLV, pp.138‒156.

Szabolcsi, Bence (1935), Eastern Relations of Early Hungarian Folk Music, Journal of the Royal Asiatic Society of Great Brotain and Ireland No. 3, pp. 483‒498.

Szabolcsi Bence (1936), Egyetemes művelődéstörténet és ötfokú hangsorok, Ethnographia XLVII, pp. 233‒251.

Szabolcsi Bence (1940), Adatok a középázsiai dallamtípus elterjedéséhez, Ethnographia LI, pp. 242‒248.

Szabolcsi Bence (1949), A makámelv a népi és művészi zenében, Ethnographia LX, pp. 71‒87.

Szabolcsi Bence (1955), A magyar zenetörténet kézikönyve (2. átdolgozott kiadás), Budapest: Zeneműkiadó Vállalat.

Szabolcsi Bence (1956), Zenei tanulmányúton Kínában, MTA. I. Osztályának Közleményei VIII:1-4, pp. 223-239.

Szabolcsi Bence (1957), A melódia története, Budapest: Zeneműkiadó Vállalat.

Szendrei Janka (1974), Recitatív típusok a magyar népzenében, Népzene és Zenetörténet II, Budapest, pp. 65‒123.

Szendrei Janka – Dobszay László (1988), A magyar népdaltípusok katalógusa, Budapest: MTA Zenetudományi Intézet.

Szendrei, Janka – Dobszay, László (1992), The Catalogue of the Hungarian Folksong Types Arranged According to Styles I, Budapest: MTA Zenetudományi Intézet.

Szenik Ilona (1996), Erdélyi és moldvai magyar siratók, siratóparódiák és halottas énekek, Kolozsvár – Bukarest: Kriterion.

Szomjas-Schiffert György (1976), A finnugor zene vitája I‒II, Budapest: Akadémiai Kiadó.

Uludemir, Muammer (1966), Türk halk ezgileri I, Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı.

Uludemir, Muammer (1970), Türküler I. ‒ Eskişehir bölgesi, Ankara: Fon Matbaası.

Uludemir, Muammer (1992), Türk halk ezgileri II., Ankara: Fon Matbaası.

Vargyas Lajos (1953), Ugor réteg a magyar népzenében, Zenetudományi tanulmányok I, pp. 611‒657.

Vargyas Lajos (1980), A magyar zene őstörténete I‒II, Ethnographia 1: pp. 1‒34, 2: pp. 192‒236.

Vargyas Lajos (2002), A magyarság népzenéje. (2. javított kiadás), Budapest: Planétás Kiadó.

Vargyas Lajos (ed.) (1977), Népzene és zenetörténet, Budapest: Edito Musica.

Vikár László (1958a), Népzenei kutatóúton Koreában és Kínában, Az MTA I. Osztályának Közleményei XIII: pp. 247‒265.

Vikár László (1986), Volga – Káma – Bjelaja vidéki finnugor és török népzenegyűjtés 1958‒1979, Budapest: MTA ZTI.

Vikár László (1994), Magyar népzene és népzenekutatás, a rokonnépek zenéje [kézirat].

Vikár László (ed.) (1976) Ahmet Adnan Saygun: Béla Bartók''s Folk Music Research in Turkey, Budapest: Akadémiai Kiadó.

Wiora, Walter (1952), Europaischer Volksgesang. Gemeinsame Formen in Charakteristischen Abhandlungen. Köln: Arno VolkVerlag.

Wiora, Walter (1956), Älter als die Pentatonik, in Studia Memoriae Belae Bartók Sacra, Budapest: Academia Scientiarum Hungaricae, pp. 185–208.

Wiora, Walter (1965), Ethnomusicology and the History of Music, Studia Musicologica VII, pp. 187‒193.

Yalman, Ali Rıza (1977), Cenupta Türkmen oymakları I‒II, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları: 256.

Yılmaz, Ali (1941), Bergama''da folklor, İzmir: Cumhuriyet Matbaası.

Yönetken, Halil Bedi (1966), Derleme Notları I, İstanbul: Orkestra Yayınları.

Yönetken, Halil Bedi (1968), İlkokul müzik kılavuzu (Milli Eğitim Basımevi İlköğretim Genel Müdürlüğü Yayınları 5), İstanbul: Milli Eğitim Basımevi.

Żereńska-Kominek, Slawomira (1991), The Classification of Repertoire in Turkmen Traditional music, Journal of the Society for Asian Music 1991, vol. XXI/2, pp. 90‒109.

Żereńska-Kominek, Slawomira (1997), The Tale of Crazy Harman, Warsaw: Academic Publications Dialog.

A szerző más könyvei az anatóliai népdalokról

Sipos János (1994a), Török Népzene I (Műhelytanulmányok a magyar zenetörténethez 14), Budapest: MTA ZTI.

Sipos János (1995), Török Népzene II (Műhelytanulmányok a magyar zenetörténethez 15), Budapest: MTA ZTI.

Sipos, János (2000), In the Wake of Bartók in Anatolia, Budapest: European Folklore Institute, 2000. 350 p. (secondary edition on DVD: Az Európai Folklór Intézet Kiadványai, Európai Folklór Intézet, Budapest, 2005)

Sipos János (2002), Bartók nyomában, Anatóliában, [In the wake of Bartók in Anatolia] Budapest: Balassi Kiadó, 201 p.

Sipos, János (2009), Bartók'un izinde Anadolu'da, İstanbul: Pan Yayınevi, 225 p.

Sipos János közr. (2019), Bartók Béla, Török Népzene Kis-Ázsiából, Budapest: MTA BTK Zenetudományi Intézet & Gül Baba Örökségvédő Alapítvány, Budapest: l'Harmattan, 274. o.

Sipos János közr. (2020), Írások Bartók Béla Kis-Ázsiai gyűjtéséről, Budapest: MMA Kiadó, 350 p.

Sipos János főszerkesztő (2019), Bevezető, hangok és kották a Bartók Béla, Török Népzene Kis-Ázsiából kötethez, Budapest: MTA BTK Zenetudományi Intézet & Gül Baba Örökségvédő Alapítvány. (The Bartók Béla, Török Népzene Kis-Ázsiából book is avaiable from l'Harmattan France: diffusion.harmattan@wannadooo.fr or webshop.harmattan.hu). Magyar URL: www.bartok-gyujtes.hu

English Summary

In 1994 and 1995 László Dobszay made room in a series of the Institute for Musicology of HAS (Műhelytanulmányok a Magyar Zenetörténethez) for János Sipos's books Anatolian Folksongs I and Anatolian Folksongs II. In these books the author tried to find out if any closely connected Turkish and Hungarian tune goups, tune classes or musical styles could be demonstrated, and, not least, wanted to give a synthesis of his Anatolian collecting work of six years with many tunes presented.

The field work described in the two volumes began in 1988 and lasted until 1993. The author selected three centers along the Taurus Mountains: Antalya, Mut and Adana. Sipos set out for the isolated small villages in the vicinity from these centers. He made eight longer trips and collected in other areas of Turkey, too (Ankara, Denizli, Trabzon, etc.). The majority of the material was recorded in houses or tents of peasants and herders, collecting a total of some 1500 tunes from 233 informants at 85 places. Of this stock the author transcribed some one thousand tunes and analyzed 500 of them which were from 132 singers at 61 locations. The majority of the included tune types came out in print and now in Internet for the first time, and the analytic, comparative chapters carries considerable novelties.

Anatolian Folksongs I*

The book is chiefly devoted to Turkish tunes, tune groups and styles which have Hungarian relevance or analogies.

The first two chapters review the special Turkish pitch relations, the asymmetric rhythms, the basic principles of classification and the musical system of the tune collection.

Chapter 3 presents the main Anatolian tune groups, such as: 1) types of motivic constructions based on the (sol-fa-)-mi-re-do core (and similar types), 2) lament tunes, 3) psalmodic tune style, 4) class of tunes of AAA_cB form and 5(5)b3 cadences and 5) class of wide-ranged parlando tunes.

In chapter 4 there is a comparison between the Hungarian and Turkish tune groups and tune styles, with special regard to the tunes of children's games as well as the lament and psalmodic styles.

The tune anthology contains two hundred tunes with texts and their Hungarian translation. Out of the 500 tunes of the two volumes Sipos selected two hundred for book I which display most obviously the Hungarian-Turkish musical relations. Attached to the anthology are a map, list of informants and places of collection, presentation of a peculiar tune type on 38 examples, and a bibliography.

* Sipos János (1994), Török Népzene I [Turkish folk music I] (Műhelytanulmányok a magyar zenetörténethez 14), Budapest: MTA ZTI.

Anatolian Folksongs II **

This book is an organic continuation of Anatolian Folksongs I. Unlike volume I, which highlights mainly Turkish tune groups with the (sol-fa)-mi-re-do core often comparable to Hungarian tune groups and even styles, in the second volume János Sipos presents the survey and classification of the entire collected material of his seven-year stay in Turkey.

In chapter 1 he discusses the precedents to his research and defines the concepts (tune type, tune class, etc.) used in the analysis.

In chapter 2 Sipos analyzes the tunes by musical characteristics (scale, form, syllable number, ambit, cadences, rhythm, relation of music and text, etc.). These examinations and statistics help discover the interrelations between tunes, gradually outlining certain tune types and tune classes.

In chapter 3 the author takes a look at the refrains and closing extensions, and by way of illustrating the earlier discussed matters, he presents three groups of variants.

In chapter 4 he introduces the three phases of musical clasification: in step one he differentiates musically homogeneous tune groups, in step two arranges the groups into classes on the basis of interrelations. The third phase is the detailed presentation of the Anatolian collection with regard to the relations between tune classes. Phase 3 also illustrates how a tune collection can be systematized on the basis of principles explicated in the first and second steps.

The appendix contains the list of informants and places of collection, the Hungarian translation of the song texts and the bibliography, followed by a brief summary of the study in English. The book ends with an anthology of 298 tunes and with the Hungarian translation of the song texts.

**Sipos János (1995), Török Népzene II [Turkish folk music II] (Műhelytanulmányok a magyar zenetörténethez 15), Budapest: MTA ZTI.