Sipos János

ANATÓLIAI NÉPDALOK I.

A kötet kiadását az OTKA K 115405 pályázat tette lehetővé.

Kottagrafika, fotók: Sipos János

E-book technikai szerkesztő: Ádám Adrienn

E-book programozó: Kemecsei Zsolt

A dalszövegeket fordította: Csáki Éva

DOI: 10.23714/nzntk.ebook.SJ01-vol1

ISBN: 978-615-5167-26-3

© Sipos János, 2020

© Bölcsészettudományi Kutatóközpont Zenetudományi Intézete, 2020

Az 1994-es kiadás borítója

Az e-könyv használata

● A DALLAM ANTOLÓGIA sorra kattintva megjelennek a kották, és meghallgathatjuk a felvételeket (lásd Tartalomjegyzék)

● A szövegben a "№ szám"-ra kattintva megnézhetjük az adott kottát, és meghallgathatjuk a felvételeket. Ha az olvasással egyidejűleg kívánjuk a kottákat látni, és a felvételt hallgatni, akkor húzzuk ki a kotta és a lejátszás fület a böngésző fejlécéből külön ablakba. (A lejátszás teljesen össze is nyomható, és a böngésző nagyítás funkciójával az oldalak nagyíthatók illetve kicsinyíthetők).

● Az e-könyv használatát a bal alsó sarokban található "szerszámosdoboz" segíti: az oldalszámot beírva az eredeti, nyomtatott könyv adott oldalára ugorhatunk (ez akkor nagy segítség, ha a szakirodalom oldalszámra hivatkozik), a második ikon a tartalomjegyzékre ugrik, a harmadik ikonnal a könyv (vagy annak egy része) nyomtatható, alul pedig a keresősor helyezkedik el.

 

Tartalom

Rövidítések

● A kisterces skálákat használó dallamokat közös la (a) záró hangra transzponáltam. Ez a hang lesz az 1. fok, a b (illetve a h) hang és különböző intonálásai a b² (illetve 2) fok, stb. A 3. fokot b3-mal jelölöm, hogy fennmaradjon a jelölési egység a magyar kutatók által szélesebb körben használt g és a törökök által elfogadott, a jelen kötetben is alkalmazott a záró hangú rendszerek között. A mi-re-do magú dallamokat mi-re-do = e-d-c -re transzponáltam, akár do-n, akár re-n vagy mi-n végződtek.

● A skála egy hangját akkor teszem zárójelbe, ha a hang nem játszik jelentős szerepet az adott dallamban; például (szo)-mi-re-do hangsorú dallamban a mi-re-do trichord hangjai a fontosak, míg a szo előfordul ugyan, de nem hangsúlyos szerepben.

● Speciális szimbólumokat használok bizonyos hiányos skálákra, pl. 5+ a szo-mi-re-do-ti-la; 5++ a la'-szo-mi-re-do-ti-la; 3+ a szo-mi-re-do és 3++ a la'-szo-mi-re-do hangsort jelöli.

● A_v az A zenei sor variánsát jelenti, mely az A sorhoz képest a sor elején vagy a közepén tér el.

● A_k az A zenei sor olyan variánsát jelenti, ahol a két sor közötti eltérés a dal­lam­sorok végén van.

● A zenei sor egy sávban recitál kifejezés azt jelöli, hogy a dallamsor egy (szűkebb) hang­sávban mozog főként prím- illetve kisebb részben szekundlépésekkel, minden különösebb koncepció nélkül.

● A töltőszöveg, töltőszótagok kifejezés a dalok szövegében levő olyan szavakat, szótagokat jelöl, amelyek értelem nélküliek (ay, oy, vay, da, de stb.), vagy önmagukban értelmesek ugyan, de nincsenek összefüggésben a fő szö­veggel (aman, anam, gelin stb.).

● Belső kadenciának nevezem azt a jelenséget, amikor az a, b, c és d ütemekből álló sor (rendszerint a dallam utolsó sora) a következő módon bővül ki: a | b | c | d^k | c | d.

● Összehason­lító anyag néven hivatkozom az általam kijegyzetelt 3500 dallamra a Török Rádió és Televízió (TRT) repertoárjából, Bartók Béla törökországi gyűjtésének dallamaira és Viktor M. Beliaev Central Asian Music könyvének dallamaira.

● Méret. Ez az adat a dallamsorok hosszúságát mutatja. A k kétütemes kisméretet (5-6-7-8 szótagos rövid sorok), a t tripodikus sorokat (rendszerint 11 szó­tag), az n négyütemes hosszú sorokat (11 szótag), a b pedig bővített sorokat (több mint 11 szótag) jelöl.

● Sorok száma. Kétsorosnak veszek minden olyan dalt, mely két különböző zenei gondolatból építkezik oly módon, hogy az első gondolatot és esetleges variációit a második gondolat és esetleges variációi követik. Ilyenek például az AB, AAB, ABB, AABB, AAAB, ABBB stb. formák valamint a két gondolat változataival előálló számtalan más lehetőség (AA_vB, AB_vB, AB_kB, AA_vBB_v stb).

● Sorok magassága. Az anatóliai dallamok esetén az első sorok magassága egyben az egész dalt is általában jól jellemzi. A magasságot jelképező szám ereszkedő sor esetén az ereszkedés kezdetét, a domb alakú sor esetén a domb legmagasabb hangját, egyéb esetekben sor dallamvonalának a gerincét jelöli.

● A sima sormozgás pontos leírása az Anatóliai Népdalok 1. kötetben található meg, erről most csak annyit, hogy a sima dallammenetben az egymás utáni lépések többnyire prím és szekund.

A törökségi népzenekutatásokról

A magyar őstörténet nyelvi és zenei szempontból sajátos kettősséget mutat: a nyelv a finnugor nyelvcsaládba tartozik, míg a népzene számos honfoglalás előtti rétege törökségi népekhez kapcsolódik. Ez a jelenség korán felkeltette népzenekutatóink figyelmét, és komoly összehasonlító munka indult meg, csak a legjelentősebbeket említve: Kodály Zoltán (1937-1976) elsősorban cseremisz és csuvas párhuzamokat mutatott be, Bartók Béla (1937a, 1976) egy kisebb anyagból vont le máig érvényes következtetéseket Anatólia népzenéjéről, Vargyas Lajos (1953, 1980, 1981, 2002) a Volga – Káma-vidék népzenéjének nagy ívű történeti áttekintését végezte el, Szabolcsi Bence (1933, 1934, 1936, 1940, 1947, 1956) hatalmas mennyiségű dallam áttekintése után még szélesebb nemzetközi zenei összefüggéseket mutatott ki. Paksa Katalin (1982) a kis hangterjedelmű, négy- és ötfokú dalaink keleti rokonságát vizsgálta, Dobszay László (1983, 1984) maga és Dobszay László – Szendrei Janka (1977, 1992) pedig újszerű szemlélettel kezelve a magyar népzenei anyagot, többek között a sirató és a pszalmodizáló stílus nemzetközi áttekintését végezte el.

A magyar népzenekutatás legnemesebb hagyományainak megfelelően az elméleti vizsgálatok mellett terepmunkákkal hitelesített kutatások is folytak és folynak ma is (l. Pálóczy 2005). Ezek közül a jelen dolgozat szemszögéből a legfontosabb Bartók Béla 1936-os anatóliai gyűjtése, Vikár László és Bereczki Gábor 1957-1978-as Volga - Káma - Bjelaja-vidéki kutatása (Vikár 1969a-b, 1979, 1982, 1993; Vikár – Bereczki 1971, 1979, 1989, 1999) valamint talán szerénytelenség nélkül ide sorolhatom 1987-től végzett törökségi népzenekutató munkáimat.

A fenti kutatássorozat célja kezdetben a magyar népzene keleti kapcsolatainak feltárása volt, ez fokozatosan a soknemzetiségű Volga - Káma - Bjelaja terület areális népzenei kutatásává, majd a magam munkáival a hatalmas eurázsiai területen élő török nyelvű népesség népzenéjének összehasonlító vizsgálatává szélesedett. Eközben a magyar őstörténeti vonatkozások vizsgálata sem szakadt meg.

A törökségi népzenék kutatását indokolja, hogy ezek a népek régóta játszanak kiemelkedő szerepet Ázsiában, és népzenéjük összehasonlító feltárása nélkül Eurázsia zenei világának megértése nem lehetséges. Még érdekesebbé teszi a vizsgálatot, hogy e zenék bámulatos sokszínűséget mutatnak, mi több, a köztük levő összefüggések alapvetően eltérnek a nyelveik közötti viszonyoktól.

A munka során kirajzolódott a Kínától Kelet-Európáig terjedő, török nyelvű népek lakta hatalmas terület egy részének népzenei térképe. Kijelenthető az is, hogy ilyen kiterjedt terület hasonlóan elemző, összehasonlító természetű és terepmunkán alapuló népzenei vizsgálatára ezen a vidéken korábban nem történt kísérlet.

A vizsgált terület térképe. Az általam vizsgált törökségi népek: anatóliai és bulgáriai törökök, azerik, észak-kaukázusi és törökországi karacsáj-balkárok, dél-nyugati és mongóliai kazakok, türkmének, üzbégek és kirgizek.

Kutatásom távlati célja a törökségi népek és az őket körülvevő népek népdalainak zenei szempontok szerinti rendezése és összehasonlító bemutatása. Ennek megfelelően a hangszeres népzenét, a hivatásos és félhivatásos előadók repertoárját, a legújabb népzenei rétegeket, vagy a műzenét dolgozatomban csak ritkán, esetlegesen érintem, és a zene kulturális, szociál-antropológiai vonatkozásai is csak ritkán szerepelnek.

A török nyelvű népek nyelvei között szoros a kapcsolat, de népzenéik alapvetően különböznek egymástól. Ez valójában nem is meglepő, mert e népek mindegyike legalább részben eltörökösödöttnek tekinthető, és a szubsztrátum(ok)on keresztül számos nem török néppel állnak genetikus és kulturális kapcsolatban. Így kutatásom közvetve a kultúrájuk, nyelvük és történelmük révén összekapcsolódó török nyelvű népeken kívül a velük szomszédos, illetve az általuk részben beolvasztott népekre is kisugárzik, megteremtve az alapot egy későbbi, még szélesebb körű eurázsiai összehasonlító népzenei vizsgálathoz.

A dolgozat célja egy beszámoló készítése az anatóliai törökök, azerik, észak-kaukázusi és törökországi karacsáj-balkárok, dél-nyugati és mongóliai kazakok, türkmének, üzbégek és kirgizek között 1987–2015-ben végzett népzenekutatásom eredményeiről. A dolgozatban részletesebben ismertetem a gyűjtőmunka, az elemzés és az összehasonlító kutatás fázisait és eredményeit.

Az azeri, karacsáj-balkár, kirgiz, adaj és mongóliai kazak, türkmén illetve a szúfi népi iszlám zene kutatásához nem állt rendelkezésre rendezett archívum, az anatóliai és kazak gyűjtemények pedig kevéssé voltak hozzáférhetőek, ráadásul anyaguk sem volt kellőképpen adatolva és hiányoztak belőlük alapvető műfajok, pl. a siratók, az altatók, vagy a népi vallások dallamai. Ezért számos törökségi nép körében kellett kiterjedt terepmunkát végeznem.

Az elmúlt 28 év során összesítve mintegy 10 évet töltöttem törökök lakta területeken, ez idő alatt tízezernyi dallamot gyűjtöttem és jegyeztem le. A terepmunka zömét kisebb falvakban folytattam, és egy népnél akkor fejeztem be, amikor már csak korábban felvett dallamok változatai kerültek mikrofonvégre. A létrehozott törökségi archívum azeri, kirgiz, karacsáj és türkmén része világviszonylatban is e népek fontosabb rendezett, feldolgozott gyűjteményei közé tartozik, és lejegyzettségét, elemzettségét tekintve az anatóliai és a kazak rész is jelentős. Ez a dallammennyiség tette lehetővé, hogy rájuk alapozott eredmények egyediek és megbízhatóak, a munka pedig alapkutatás értékű legyen. A teljes gyűjtött anyagot a disszertáció 1a fejezetében tekintem át.

A Volga - Káma-vidék magyar kutatóinak és azok követőinek munkáin kívül (Vikár 1969a-b, 1979, 1982, 1993; Vikár – Bereczki 1971, 1979, 1989, 1999) az általam részletesebben vizsgált török népzenékről korábban is megjelentek ugyan cikkek, esetenként könyvek is (anatóliai törökök, kazakok), de gyakran csak egy nagyobb dallamválogatás vehető kézbe (azerik, karacsáj-balkárok, kirgizek) vagy az sem (türkmének). Áttanulmányoztam a helyi és külföldi népzenekutatók idevágó, túlnyomó többségében nem osztályozó és különösen nem összehasonlító igényű műveit, ezekre az egyes népzenék ismertetésénél kitérek. Most csak néhányat említek közülük, melyek legalább részben összehasonlító módszereket is használnak: Lach (1926-1958), Bartók (1976), Beljaev (1975), Vinogradov (1958) és Reinhard (1957).

Munkám során elsősorban annak a nagy hagyományokkal rendelkező magyar összehasonlító népzenekutatásnak a módszereit használtam, melyről Dobszay László (2010) sajnálattal „Az összehasonlító népzenetudomány tündöklése és lehanyatlása” címmel írt, és amelynek művelését hozzá hasonlóan magam is mégis alapvető fontosságúnak tartom. A manapság világszerte domináns, a kulturális/szociális antropológia irányzataihoz igazodó etnomuzikológia módszereit főképpen kisebb közösségek, például a szúfi tahtadzsi és alevi/bektasi közösségek illetve az adaj és mongóliai kazakok között végzett „mélyfúrásaim” során hívtam segítségül. A gyűjtések során a zenészekkel, énekesekkel számos interjút készítettem, ezek alapos feldolgozása még várat magára.

A gyűjtött dallamokat lejegyeztem, és az elődök (Kodály 1937-1976, Járdányi - Kerényi 1961, Vargyas 2002, Dobszay – Szendrei 1977, Dobszay 1983) munkáinak a török népzenékre alkalmazott módszerei segítségével osztályoztam. A magyar anyaggal való összehasonlítás során elsősorban Dobszay – Szendrei (1992) stílus-koncepcióját használtam.

Előszó az Anatóliai Népdalok I. kötethez

Bár a magyar nyelv a finnnugor nyelvcsalád tagja, a magyar népzene régi rétegei török vonásokat mutatnak. Milyen a török népzene és mik a törökös vonások? Neves tudósok tanulmányozták a kérdést, de különböző nehézségek miatt török lakta területeken csak nagyon kevés magyar kutató végezhetett terepmunkát. Közülük ki kell emelni Vikár László csuvas, tatár és baskír gyűjtését, valamint Bartók Béla 1936-os törökországi gyűjtőútját. Célom e neves elődök által a török népzenéről és a magyar-török zenei kapcsolatokról felrajzolt kép további pontosítása.

A legizgalmasabb kérdésnek azt tartottam, hogy találhatók-e szorosan összefüggő török és magyar népzenei dallam­csoportok, dallamosztályok és zenei stílusok. A lényegi összefüggések feltárásához azonban rendezett, áttekinthető anyagokra van szükség, ám míg a magyar népzenét többen, különböző szempontok szerint is rendszerezték, az anatóliai török népzene esetében a helyzet nem ilyen megnyugtató, hiszen arról zenei szempontú átfogó elemzés a mai napig nem készült. Nyilvánvalóvá vált, hogy a török és a magyar anyag összevetése előtt az összegyűjtött török anyag elemzésének és rendszerezésének úttörő munkája is rám vár.

A kutatás 1987-ben kezdődött, amikor feleségemmel, Csáki Éva turkológussal Törökországba érkeztünk, hogy az Ankarai Egyetemen Hungarológia szakán tanítsunk. Támogatóleveleink voltak a MTA Zenetudományi Intézetétől, de a gyűjtés nem indulhatott el az első nyolc hónapban, várni kellett a kutatási engedély megérkezésére. Ezen időszak alatt fejlesztettem töröktudásomat, tanultam török népi hangszereken, és lejegyeztem Muzaffer Sarısözen török népzenekutató 1938-as és 1941-es Adana környéki gyűjtéseit. Később ezt az anyagot a saját gyűjtéseim kiegészítésére használtam.

A terepmunka 1988-ban kezdődött és 1993-ig tartott. Három központot választottam ki a Torosz hegység mentén: Antalya, Mut és Adana. Ezekből a központokból indultam gyűjtőutakra a környékbeli kis, elzárt falvakba. Nyolc gyűjtőutat tettem, egy-egy út átlagosan két hétig tartott. A fenti területeken kívül alkalmanként Törökország más vidékein is gyűjtöttem (pl. Ankara, Denizli, Trabzon stb.). Az anyag nagy részét parasztok és pásztorok házában, sátrában vettem fel, összesen 1400 dallamot rögzítettem magnetofonon 233 adatközlőtől 85 helyen. Ezek közül mintegy 1000 dallamot lejegyeztem, és közülük elemzésre kiválasztottam 500-at, melyek 61 helyről, 132 adatközlőtől származnak. Ebből az ötszáz dallamból az Anatóliai Népdalok I kötetben 200-at közlök, ezek 44 helyről, 91 adatközlőtől származnak. Az adatközlőkkel és a gyűjtési helyekkel kapcsolatos információk a Függelékekben találhatók meg, ugyanott van térkép is, mely feltüntetik, hogy honnan származnak a felvételek.

Saját gyűjtésem kiegészítéséül feldolgoztam egy „összehasonlító anyagot”, mely Törökország szinte minden területéről származó 2500, főleg tempo giusto dallamból áll. Ezek a dallamok a Török Rádió és Televízió repertoárjá­ból, Bartók Béla törökországi gyűjtéséből és Viktor M. Beliaev: Central Asian Music című könyvéből származnak. Természetesen ez utóbbi dallamokat most nem mutathatom be részletesen, de az elemzések során gyakran hivatkozom a belőlük levont tanulságokra.

Útjaim során naplót vezettem. Az átélt nehézségekről és élmé­nyekről könyvet lehetne írni, ezek bemutatását most mellőzöm. Elsősorban a vokális anyag gyűjtésére és lejegyzésére koncentrál­tam, de felvettem jelentős mennyiségű hangszeres darabot is, melyek közül mintegy háromszázat le is jegyeztem. Ezeket is csak későbbi kötetekben fogom ismertetni.

Nők éneklik a siratókat és az altatókat, melyeknek a vizsgálata fontos feladat. Ám még a mai Törökországban is meglehetősen nehéz feladat nőktől gyűjteni. Nem félénkek, inkább a megszólástól félnek. Ez a probléma persze rendszerint eltűnik, ha a gyűjtő hosszabb ideig velük együtt tartózkodik és megnyeri a család, főleg a családfő bizalmát.

Törökország hatalmas, és benne különféle etnikai csoportok találhatók. Magam főként a Torosz-hegység mentén élő csoportoktól gyűjtöttem, de az összehasonlító anyag segítségével más területek zenéjét is bevontam a vizsgálatba. Elsősorban olyan dallamokat gyűjtöttem és dolgoztam föl, melyeket magukat törököknek tekintők énekeltek, de a kialakított rendezésbe más etnikai csoportok dallamai is bevehetők. A ki, mikor, mit és kitől kölcsönzött illetve tanult kérdés pontos megválaszolása még várat magára, de az első lépés az anyag rendezésével és erővonalainak felvázolásával megtörtént.

Az anatóliai népdalok tulajdonságai és rendezésük

Az anatóliai török népzenében sok dallam szólal meg mind szabad, mind feszes előadásban, ezért a parlando-rubato dalokat csak akkor helyeztem külön csoportba, ha ezt a dalok más, az előadásbeli tulajdonságoktól eltérő jellegzetes­sége szükségessé tette. A török szabad előadású daloknak három fajtája van.

1) Legegyszerűbbek a (szo-fa)-mi-re-do magú siratók és menyasszonybúcsúztatók. Szövegük a családban meghalt személyekkel kapcsolatos. Török nevük yas (gyász), gelin okşaması vagy gelin ağlatma­sı (menyasszony siratás) stb. Az Anatóliai Népdalok I-II kötetekben ezekre a dalokra (szo-fa)-mi-re-do magú sirató-ként hivat­kozom.

2) A 1-5 és 1-8 (ritkábban VII-8) hangterjedelmű hét-, nyolc- illetve tizenegyszótagos keservesek dallamsorai általában nagyobb ívűek mint a siratóké. Előadásuk emlékeztet a magyar parlando dalokéra, szövegük többnyire egyszerű, szomorú. Török elnevezésük pl. ağıt ʻkeser­ves', nefes ʻvallási ének', oturak havası ʻülve előadott dal', ilâhi ʻvallási ének', gurbet havası ʻhazavágyódó dal', nenni ʻaltató', és közülük sok hasonlít az ú.n. pszalmodizáló­ dallamokhoz. Ezekre a dalokra többnyire mint pszalmodizáló hivatkozom.

3) Eltérnek a fentiektől a nagy ambitusú (1-10, 1-13), tizenegyszótagos dalok. Szövegük emelkedettebb, előadásuk pedig intenzívebb, feszítettebb, mint az egyszerűbb parlando daloké. Jellemző rájuk az egy-egy szótagra történő nagyívű ereszkedés, a dallam végén pedig egy járulékos ereszkedés. Török nevük pl. bozlak, türkmeni, türkmeni bozlağı, Karacaoğlan stb. Ezekre a dalokra nagy ambitusú parlando-ként hivatkozom.

Speciális hangmagasságok a török népzenében

A török népzenében elsősorban a 2. és a 6. fokok hangzanak fel az európai fül számára szokatlan magasságon. Ez az egyediség két formában jelentkezik: a) a fokok egy dallamban különbö­ző magasságokon, ingadozva jelennek meg, vagy b) a 2. fok a nagy- és a kisszekund között, a 6. fok pedig a nagy és a kis szext között hangzik fel. Ezek a mikrohangok a 2. fok esetén többnyire inkább nagy-, mint kisszekund jellegűek (jelölésük: b²), a 6. fok esetén pedig inkább nagy, mint kis szext érzetet keltenek (jelölésük: #³). Azért választottam a (b², b³, #³) jelöléseket, mert ezeket használják a török lejegyzők is. Ha a 2., 6. vagy éppen más fokok egy dalon belül többféle magasságban is megszólaltak, akkor a hang kis magasságbeli módosulásait nyilakkal jeleztem.

A többi hangszeresen megszólaltatott, vagy énekelt hangmagasságot a török népzenében általában, de nem mindig elfogadhatjuk a "nyugati" hangrendszerek hangjaiként, illetve azoknak még elfogadható tisztasággal intonált megszólaltatásaként.

Aszimmetrikus ritmusok és belső osztásaik

A tempo giusto előadású dallamok mintegy fele páros ütemű (4/4, 2/4, 6/8), ezekre az ütemfajtákra most nem térek ki részletesebben. Az aszimmetrikus ütemek között leggyakoribb a 9/16, 9/8 és az 5/8. Mind a három esetben egy jellegzetes osztás dominál, melyet a @@@@ egyenletes lépésekből származtatha­tunk az utolsó (negyedik) érték meghosszabbításával. A négy egyenlő értéket tartalmazó csoport utolsó hangjának meghosszab­bodása gyakori a nyolcszótagos parlando dallamoknál is, ahol a +>+ ritmus gyakran +>&#@ vagy &#@>&#@ formában hangzik fel. A ritmusok közötti hasonlóság még szembeszökőbb, ha egymás alá írjuk őket:

2/4	+
9/16	+.
5/8	&#@a
9/8	@ @ @ @.

Gyakori, hogy a népi bağlama (háromhúros lant) játékosok a húrok pengetése közben jobb kezük középső ujjával meg-megütik a hangszer fedőlapját, jelezve az ütem fő hangsúlyait, melyeket a dobosok a jobb kezükben levő vastagabbik pálcával szólaltatnak meg, és melyek a táncnak is a fő hangsúlyai. A fenti esetekben ezek a hangsúlyok mindig az ütem első és harmadik egységére esnek.

A 9/16 és az 5/8 közötti különbség valójában nem igazán jelentős, ráadásul bizonyos dalok mindkét ütemben előfordulnak. A 9/8 és a 9/16-os ütemeket pedig egymás lassított illetve gyorsított variánsának tekinthetjük. Bár kisebb számban, a 9/16-os és a 9/8-os ütemeknek más alosztásai is vannak, például a &.& beosztás a jellegzetes boğaz dallamoknál, vagy a @@. @ @ a № 2 dalnál.

Van még egy aszimmetrikus kilences ütemfajta, az ağır zeybek (lassú zeybek) táncdalok 9/2-es (vagy 9/4-es) üteme. Ez kilences beosztásával a 9/16-os vagy a 9/8-os ütemek rokona, mégis különbözik tőlük rendkívül lassú tempója miatt, melyben a kilences lüktetés már alig érezhető, inkább csak annyi, hogy az első vagy a negyedik 3/4-es (illetve 3/2-es) ütem hosszabb a többi (2/4-es) ütemnél. A legjellemzőbb belső osztás itt is a 2+2+2+3, de előfordul 3+2+2+2 is.

(3+2+3)/8-os beosztásra való törekvést hallunk a № 148 esküvői dalban, ez az ütemfajta Anatólia különböző tájain is jellemző. A 7/8-os ritmus is erőteljesen képviselteti magát, elsősorban a Fekete-tenger környéki táncdalokban, de a szúfi alevi/bektásik vallási dallamaiban és az aşık zenészek előadásában is gyakran hallható.

Meg kell említenem még két ütemfajtát, melyek az én gyűjtésemben nem fordultak elő, de számos török kottakiadványban gyakoriak. A 6/8 leginkább Törökország keleti, iráni eredetű (pl. kurd) népei által lakott részére jellemző, gyakran olyan formában, hogy a dallam először 2/4-ben, majd 6/8-ban hangzik el (proporció). A 10/8 pedig általánosan elterjedt Törökország területén, főképpen 3+2|2+3 belső osztással. Ezeknek a ritmusoknak a 4/4-hez való viszonyát a következőképpen szemléltethetjük:

4/4	@ @ @ @
6/8	@ # #@
10/8	@. @ @ @.

A hangszeres dallamokban alkalmanként nagyon bonyolult ritmusképletek is előfordulnak, ezeket most nem tárgyalom.

A szimmetrikus ütemek fajtái

2/4: Táncdalokban fordul elő, két fő ütése van. Jellegzetes sémája +. A halayok ʻtáncpárok' hoplatma ʻfriss' részében a 2/4 gyakran vált át 6/8-ba,

6/8: Jellegzetes észak-anatóliai ütemfajta, két fő ütéssel. Lassú 6/4-es változata is van, jellemző sémája @ ##@,

4/4: Általában lakodalomban, ülve, tánc nélkül énekelt lírai dalokban fordul elő. E dalok sok esetben parlando előadásban énekelt dalok után hangzanak fel. Témájuk rendszerint a szerelem, a természet szépsége stb., de epikus dalok is tartoznak ide. Négy fő ütésük jellegzetes alapsémája: @ @ @ @.

	a)	b)	c)
5/8	2+3	(3+2)
7/8	2+2+3	3+2+2	(2+3+2)
8/8	3+2+3	(2+3+3)	(3+3+2)
9/8	2+2+2+3	2+3+2+2	3+2+2+2
10/8	3+2+2+3

A fenti ütemelőjegyzések nem egyforma gyakorisággal fordulnak elő, a zárójelben szereplők ritkábbak. Némelyikük, például a 8/8 b) és c) formája, a 7/8 c) formája vagy az 5/8 b) formája igen ritkán hangzik fel. Általánosságban elmondható, hogy az a) változatok a gyakoribbak.

A rendezés elvei, dallamcsoportok

Ha ezer meg ezer dallamot át akarunk tekinteni, rend­eznünk kell őket. A rendezésnek jó módja, hogy a hasonló dallamokat csoportok­ba tömörítjük, így a számtalan dallam helyett kevesebb, jól kezelhető és áttekinthető dallamcsoportot kapunk. Ha a dallamcsoportok között összefüggéseket látunk, akkor még nagyobb egységeket, vagyis dallamosztályokat, sőt dallamstílusokat fedezünk fel, és az anyag belső összefüggései világosabban tárulnak elénk.

A rendezéssel kettős célunk lehet. Egyik az, hogy a rendszerbe könnyen elhelyezhessünk egy új dalt, és az ismert dalokat is könnyen megtalálhassuk. Ezt a célt a daloknak különböző, akár nem zenei tulajdonsá­gok, például hangnem, ritmus, dallamív, származási hely, szöveg, sorok száma, előadási sajátosságok stb. alapján történő rendezésével is elérhetjük.

Ha azonban célunk az, hogy a rendezés az anyag zenei természetét, a lényeges, alapvető zenei összefüggéseket is feltárja, akkor először meg kell határoznunk, hogy melyek a legfontosabb zenei jellemzők, és ezek alapján kell elvégeznünk a rendezést. Minden zenei anyag maga mutatja meg azokat az alapelveket, melyek alapján rendezni érdemes. Más elvek alapján rendezhetünk például nagy hangközökön ugráló dallamokat, mint a statikus vagy konjunkt mozgású zenei sorokból építkezőket.

Az általam megvizsgált török dallamok jelentős része ereszkedő a következő értelemben: a kadenciák ereszkedő, de legalábbis nem-emelkedő sorozatot adnak, a sorok záróhangjai a sorok legmélyebb hangjai közül valók és a sorok dallamvonala is többnyire ereszkedő, vagy domb alakú. A folyamatos ereszkedés érzetét leginkább csak a sorok vége és a következő sor eleje közötti ugrás szakítja meg. Az ereszkedő szerkezet dominanciájára jellemző, hogy a dallamoknak mintegy fele kizárólag az utolsó sorában használja a 2. és az 1. fokokat, mi több, ezek a fokok sokszor csak közvetlenül a befejezés előtt tűnnek fel, és csak egyetlen egyszer. Igazán emelkedő karakterű dallamot egyet sem találtam. Gyakran hallható ellenben kisebb felfutás, emelkedés a dallam elején, és gyakori jelenség az is, hogy az énekes a kezdőhang helyett alsó váltóhangot énekel (többnyire a dallam alaphangját), azon elidőz, majd 4-5 hangot, néha akár oktávot is felugrik.

Az anatóliai dalok többségének másik jellemző tulajdonsága a dallamok konjunkt volta, más szóval simasága, vagy lépő mozgása. Másképpen fogalmazva, a dallamsorokon belüli leggyakoribb hangköz­lépés a prím, a szekund és ritkábban a terc. Ha leszámítjuk az alaphangon való kezdést, majd onnan történő felugrást, valamint azt a jelenséget, hogy sok dallamcsoportban az 5. fokot a 7. fok helyettesítheti, akkor gyakori az egy hangon mozgó, illetve az egy gerinchangot körülíró első sor. Ugyanilyen jellemző a kétsoros dallamnál a második sor ereszkedése, és a négysoros dallamnál a harmadik és negyedik sor egyenletes ereszkedése is.

Az ereszkedő, sima mozgású és 2- vagy 4-soros, illetve 2- vagy 4-sorosra visszavezethető dallamokat az esetek többségében a dallamsorok száma, az első sor magassága, a kadenciák és a dallamméret jól jellemzi. Ezért a dallamcsoportok megalkotásánál elsősorban ezeket a tulajdonságokat vettem figyelembe. A rendezés szempontjából nem tartottam megkülönböztető erejűnek sem a kisebb ritmikai, formai eltéréseket, sem a skálák 2. és/vagy 6. fokának eltérő magasságát illetve egyedi intonálását. Külön vizsgáltam azonban a nagy ambitusú dúros és mixolídos dalokat valamint a (szo-fa)-mi-re-do magú ütempáros dallamokat.

Dallamcsoportok

A dallamcsoportok megalkotásánál elsősorban a közös, vagy közeli kadenciák, a dallamsorok mérete, a dallamsorok száma és az első sor magassága voltak a segítségemre. Vizsgáljuk meg részletesebben ezeket a tulajdonságokat.

Az anatóliai dallamokban a kadencia a VII., 1., 2., 3., 4., 5., 6., 7., 8. fokok valamelyike le­het. Jelölése a következő módon történt. Ha egy kétsoros dallam pl. do-n, első sora pedig re-n (4. fok) végződik, ezt d4-gyel jelölöm; ha a dallam a re hangon zár, első sora pedig a 3. fokon, ezt r3 jelöli. A négysoros dalok kadenciáját három számmal jelölöm, például 4.51 azt jelenti, hogy a második sor a 4. fokon, az első sor az 5. fokon és a (legkevésbé fontos) harmadik sor az 1. fokon végződik. Ez a hagyományos magyar jelöléssel 5(4)1.

A méret a dallamsorok hosszát mutatja. A k kétütemes rövid sorokat, a t tripodikus sorokat, az n hosszabb, 2- vagy 4-ütemű sorokat, a b pedig bővített hosszú sorokat jelöl. A kisméretű hat-, hét- és nyolcszótagos sorokból álló dalok szétválasztása a rendezés szempontjából szükségtelennek mutatkozott, mert számtalan esetben egyazon dalon belül hetes és nyolcas alakzatok is felbukkan­nak. Például a +>&@ hetes a +>+ nyolcas vagy a +>@ @ hatos formák közel vannak egymáshoz és egy dallamon belül is váltakozhatnak egymással. Ötszótagos sorokat tartalmazó dalokból nagyon kevés van, a nagyméretű formák sorai pedig általában tizenegy szótagosak. A fentiek miatt a rendezés szempontjából a dallamsorok méretét a szótagszámuknál jellemzőbbnek találtam.

Sorok száma. Kétsorosnak (kétmagúnak) veszek minden olyan dalt, mely két különböző zenei sorból építkezik úgy, hogy az első sort és variációit a második sor és annak variációi követik. Egy-egy sor ‒ általában kissé megváltozva ‒ ismétlődhet, pl. tehát a dallam formája AB, AAB, ABB, AABB, AAAB, ABBB, illetve kadencia variációk­kal AA_vB, AB_vB, AB_vB_v AA_vBB_v stb. lehet. A kétsorosokon kívül még négysoros, illetve négysoros formákra visszavezethető dallamok vannak nagyobb számban. A valóban háromsoros (ABC) és a négynél több soros formák száma elhanyagolható. Egyetlen sorból és változataiból építkező sztichikus (egymagú) dallam ellenben sok van.

Sor(ok) magassága. Ez az adat a kadenciával együtt a vizsgált anyag döntő többségét alkotó lépegető konjunkt dallamok esetében jól jellemzi az első sorokat. Figyelembe véve a vizsgált török dallamok túlnyomó részének nem-emelkedő jellegét, az első sorok magassága egyben az egész dalt is általában jól jellemzi, hiszen a második sor az elsőhöz képest gyakran alacsonyabb, és szűkebb dallammozgáso­kat is végez.

Az alábbi táblázat megvilá­gítja, hogy mit értünk magasság-számok alatt. Az ambitus esetén a zárójelbe tett szám azt jelenti, hogy a zárójelben szereplő hang előfordulhat a dallamban, de nem játszik fontos szerepet. Például az 1(VII) - b3(4) ambitus jelentése a következő: a dallamban 1. fok a legalsó és b3 a legmagasabb hang, ezen kívül alul VII., fölül pedig a 4. fok előfordulhat, de dallambeli szerepük nem jelentős.

Sor- magasság	Az első sor mozgása	Ambitus
3	A b3. fok alatt, vagy környékén mozog, emelkedő is lehet.	1(VII)‒b3(4)
4	4. fokon, vagy annak környékén mozog.	1(VII) ‒4(5)
5	5. fokon, vagy annak környékén mozog, a sor elején kis felfutás vagy ereszkedés is lehet. Ide sorolom azokat a penta­tonos sorokat is, melyek a 6. fokot kihagyva az 5. és a 7. fokokon mozognak.	1(VII) ‒5+
1	Alaphangon indít, majd magasabbra, legalább a 4-5. fokra felugorva folytatódik. Gyakran az 5. magasság szoros rokona.	1(VII) ‒7
6	A sorban a 6. fok fontos szerepet játszik.	1(VII) ‒6(7)
7	A 7. fok környékéről ereszkedik.	1(VII) ‒7(8)
8	A 8. fok környékéről ereszkedik.	1(VII) ‒8
9	A 8. foknál magasabbról ereszkedik.	1(VII) ‒9/10/11

Azokat a dallamokat, melyeknek a fenti négy tulajdonsága megegyezik, dallamcsoportként kezelhetjük. Az egyes dallam­csoportokra most már könnyen hivatkozhatunk. Például a 4, k2, 5 képlet olyan dallamok csoportját jelenti, melyek főkadenciája 4, kisméretűek, 2-sorosak és az első soruk magassága 5.

Ennek az első pillanatban szokatlan jelölésnek nagy előnyei vannak, mert segítségével az egyes dallamcsoportoknak egyúttal egységes, rövid és lényegüket jól tükröző nevet is adtunk. Másrészt, ha megállapítjuk egy dalnak ezeket a jellemzőit, egyúttal meghatároztuk azt a dallamcsoportot is, amelybe a dallam beletartozik, más szóval a dalt beosztottuk a rendszerbe, a hozzá hasonló dallamok mellé.

Dallamosztály alatt egymással szoros zenei kapcsolatban álló dallamcsoportokat értek. Erre a következőkben bőséges példákat fogunk látni. Dallamstílus pedig akkor jön létre, ha több dallam­osztályt összevonhatunk a bennük megnyilvánuló közös dallam­eszme, zenei lényeg alapján.

Végül, dallamtömbről beszélek, ha több dallamcsoportot és/vagy dallamosztályt valamely közös formai tulajdonságuk miatt (pl. kétsorosság, azonos kadenciasor stb.) vonhatunk össze. A dallamtömbök a csoporttal, osztállyal és a stílussal ellentétben zeneileg nem egyneműek. Zenei tömbre szemléletes példa a jelen könyvben tárgyalt A tömb.

A gyűjtemény zenei rendje

A dallamokat hat nagy dallamtömbbe (A, B, C, D, E és F) osztottam. Az egyes tömbök jelentősége között nagy eltérés van. A jelen Anatóliai Népdalok I kötetben az első A tömb ismertetésével próbálkozom meg. Ide a (szo-fa)-mi-re-do dallammag különböző megvalósulásai és egyéb, szorosabban ide csatolható dallamok tartoznak. Ezek az egymással zeneileg is többé-kevésbé összefüggő dallamosztályok a török népzene alapvető archaikus formáit tartalmazzák. Az A dallamtömb mennyiségileg és jelentőségében kiemelkedik az anyagból, és magyar vonatkozásai is figyelemre méltók. Tekintsük először át madártávlatból ezt a tömböt röviden felsorolva osztályait. Minden osztálynál megadok egy jellemző dallamot is, hogy rögtön képet nyerhessünk az adott osztály dallamainak általános karakteréről.

A tömb A (szo-fa)-mi-re-do dallammag különböző megvalósulásai és egyéb, szorosabban ide csatolható dallamok

A1) (szo-fa)-mi-re-do magú ütempáros dallamcsoportok osztálya (№ 1-14)

1. ábra Egy (szo-fa)-mi-re-do magú ütempáros dallam váza

A2) (szo-fa)-mi-re-do magú sirató csoportok osztálya (№ 15-73)

2. ábra Egy (szo-fa)-mi-re-do magú sirató (№ 39)

A3) A pszalmodizáló dallamstílus (№ 74-153)

3. ábra Egy pszalmodizáló dallam (№ 75)

A4) 5(5)b3 kadenciás, AAA_kB formájú csoportok osztálya (№ 154-174)

4. ábra Egy 5(5)b3 kadenciás, AAA_kB formájú dallam (№ 154)

A5) Nagy ambitusú parlando csoportok (№ 175-200)

5. ábra Egy nagy ambitusú parlando dallam (№ 176)

A B, C, D, E és F dallamtömböket és osztályaikat most csak a teljesség kedvéért sorolom fel, részletes ismertetésükre Az Anatóliai Népdalok II kötetben kerül sor.

B tömb

A B tömbben a határozottan szekvenciás felépítésű dalok vannak. Ez a tömb mutat bizonyos kapcsolatokat az A tömbhöz, de itt az összetartó elv a dallamokban mutatkozó ereszkedő szekundszekvencia. Csoportjai:

1) A Kız anası féle szekvenciásan ereszkedő ütemek (6. ábra),

2) Szekvenciásan ereszkedő sorok és a

3) Kız anası dallamoktól eltérő, szekvenciásan ereszkedő motívumok.

6. ábra Egy „Kız anası” dallam (№ 202)

C és D tömb

A C és a D tömbbe kétsoros dallamcsoportok kerültek. A C tömb az A vagy a B tömbbe nem tartozó kétsoros tempo giusto, a D tömb pedig az A vagy a B tömbbe nem tartozó kétsoros parlando előadású dallamcsoportokat tartalmazza, alapvetően kadenciáik sorrendjében. A C tömbben 1, 2, b3, 4 és 5 főkadenciás tempo giusto csoportok, a D tömbben pedig 1, 2, b3, 4 és 5 főkadenciás parlando dallamcsoportok sorakoznak.

E és F tömb

Az E és az F tömb speciális dallamokat tartalmaz. Az E tömbben különféle, helyüket eddig máshol nem találó négysoros dallamok foglalnak helyet. Az F tömb pedig az egyedi, a többi dallamtól valamelyik tulajdonságuk miatt lényegesen elütő egy- és kétsoros dallamokat tartalmazza.

1. kép A szerző Anatóliában

Az A tömb: a (szo-fa)-mi-re-do mag különböző megvalósulá­sai

Az A tömbben a legegyszerűbb (szo-fa)-mi-re-do magú ütempáros dallamoktól a siratókon át eljutunk az anatóliai pszalmodizáló stílushoz, ahol a központi dallamok magja szintén a mi-re-do trichord, és itt tárgyalom a pszalmodizáló stílushoz csatlakoztatható más, nagyobb ambitusú csoportokat is. Az elemzés során többnyire az általam gyűjtött és lejegyzett dallamokra hivatkozom, esetenként utalva az összehasonlító dallamokra is.

A1) (szo-fa)-mi-re-do magú ütempáros dallamcsoportok

Ezekből a gyűjtésem nem tartalmaz sokat, annál több ilyen dallam található azonban az összehasonlító anyagban. Három csoportra osztottam őket: a do-, a re- és a mi-végűekre. A do-végűek többsége ereszkedő jellegű, a re- és a mi-végűek pedig záróhangjuk körül mozognak.

a) (szo-fa)-mi-re-do magú do végű ütempáros dallamok Törökország szinte minden vidékén felhangzanak, legnagyobb számban a keleti részeken, ahol egységes stílust is alkotnak. A következő alcsoportokba oszthatók.

a1) Az alacsonyan mozgó, plagális dallamok (d3, k1-k2, 3) nem alkotnak igazán homogén csoportot sem gyűjtésemben, sem az összehasonlí­tó anyagban. Ide tartozik a № 1 lakodalmi dal ''kına havası'' és a № 2 táncdal.

a2) A 6. fokot dominánsan használó dúros dallamokhoz (d3, k1, 6) gyűjtemé­nyemből csak az A_vA formájú № 3 dallam tartozik, és az összehasonlító anyagban sincs belőlük sok. Figyelemre méltó a dallam refrénje, melyben az eredeti hétszótagos forma tizenkét- illetve tizenhárom szótagosra bővül.

a3) A harmadik csoportot részletesebben mutatom be, mert az összehasonlító anyagban számos variánsa van (d5-4, k2, 3-5-7). Ezeknek a dallamoknak a kadenciája általában mi, néha azonban mi és re között ingadozik. Az eltérő sormagasságok ellenére meggyőzően fogja össze őket a (szo-fa)-mi-re-do mag, a kis méret (sorhossz) és a mi (illetve a másodlagos re) kadencia. Sok ide tartozó dallam egymástól csak a do-re-mi, mi-mi-mi illetve a szo-fa-mi kezdetében különbözik. Ennek az osztálynak számos dallama lényegében megegyezik a négysoros pszalmodizáló dallamok első két sorával. A csoport számos dallamát látjuk a C függelékben.

Gyűjtésemből a № 4-10 dallamok tartoznak ide. A № 4 dallam ritmusa a +>&@ képletre vezethető vissza, első sora re-n végződik. A № 5-6 variánsok látszólag négysorosak, mégis könnyen látható, hogy ide is besorolhatók, és első soraikban megfigyelhetjük az 5 és a 4 kadencia felcserélhetőségét. A № 7 is a d5, k2, 5 formát rejti, bővített második sorral és refrénnel. № 8-9 variánsokban a 7. fok is megjelenik, míg a 6. fok csak átmenő szerepet tölt be. A № 10 dallam még magasabbra emelkedik, de szélső esetként ide illeszthető.

Az összehasonlító anyagbeli többi (szo-fa)-mi-re-do magú csoport nálam nem fordul elő. Annál több ellenben a (szo-fa)-mi-re-do magú tripodikus forma, melyet később, az ereszkedő sirató dallamoknál tárgyalok.

b) A re-végű (szo-fa)-mi-re-do magú ütempáros dallamcsoportok Anatóliában kisebb szerepet játszanak mint a do-végűek, de közöttük is találunk határozott csoportokat.

b1) A re-végű, egy- vagy kétsoros csoport dallamai az első sorban rendszerint a (szo-fa)-mi-re-do(-ti) hangokon mozognak a re körül (r4, k1-2, 5-7-8). Néha a 7. fokról ereszkednek le, és a re-központ körüli mozgás csak a második sorban kezdődik el. Dallamai: № 11-13. A № 11-12 variánsok ritmusa a +>@& sémára ve­zethető vissza, a № 13 pedig egy olyan bővített dallam, melynek első két sora bizonytalanul kanyarog, mielőtt rátér a refrénre. Szinte úgy tűnik, hogy a dallam csak a refrén bevezetéseként szolgál.

b2) A kétsoros, kisméretű, első sorában mi-n záró, re-végű csoport is jelentősebb szerepet játszik az összehasonlító anyagban (r5, k2, 5). Nálam a № 14 dallam képviseli.

c) Míg mi-végű (szo-fa)-mi-re-do magú ütempáros dallamcsoportok nincsenek a gyűjteményemben, az összehasonlító anyagban jelentős egy sztichikus csoport, melynek dallamai a fa-Mi-re trichord középső hangja körül mozognak (m5, k1, 5-7), lásd. 7. ábra.

7. ábra Egy Mi-végű (szo-fa)-mi-re-do magú ütempáros dallam váza

Ugyanilyen fontos a m4-5, k2, 5 kétsoros csoport, melynek nagyobb ambitusú dallamai a (szo-fa)-mi-re-do hangokon a re körül mozognak, mi vagy re kadenciával. (8. ábra)

8. ábra Egy, a (szo-fa)-(szo-fa)-mi-re-do hangsor re hangja körül forgó dallam váza

Vannak olyan (szo-fa)-mi-re-do-(ti) magú ütempáros dallamok, melyeknek az egyik kadenciája ti-nek vehető. Az én gyűjtésemben ilyen dallamok főleg a siratók között fordulnak elő.

2. kép Térden tartott hegedűn játszó anatóliai parasztember

 

A2) (szo-fa)-mi-re-do magú trichord siratók

A dallamok magja most is a mi-re-do trichord, mely fölfelé alkalmasint szo-val, sőt akár la-val is bővülhet, lefelé pedig egy do-ti-la járulékos ereszkedés adódhat hozzá, melyből önálló dallamsor is kialakulhat. A siratókon kívül hasonló karakterű keservesek (uzun hava) és táncdallamok is tartoznak ide. A keserves dallamok ambitusa általában felfelé nagyobb mint a sirató dallamoké, és bennük nem ritka a #6. fok használata sem.

A most tárgyalt osztálynak a (szo-fa)-mi-re-do magú sirató nevet adtam, mert központi dallamai siratók és menyasszonybúcsúztatók (yas, gelin ağlat­ması). Legjellemzőbb ritmussémájuk &#@>&#@>&@, és ezzel összhangban itt tipikus a tizenegyes vagy az erre visszavezethető szótagszám. A dallamokban a prozódia rovására is gyakran érvényesül a fenti 4+4+3 osztás. A hosszú siratófolya­mat alatt versszakról versszakra kisebb-nagyobb eltérést találunk a dallamok között, de mindig van egy központi, legjellemzőbb alak - a kottamellékletekben ezeket meg lehet tekinteni. Alább felsorolom a gyűjtésemben levő (szo-fa)-mi-re-do (magú) sirató dallamcsoportokat és a hozzájuk kapcsolható egyéb dallamokat.

a) Az első csoport a legegyszerűbb, ez alapvetően sztichikus formákat tartalmaz (d3, t1, 5). A dallamok váza: mi-mi-mi mi | mi-mi-mi mi | re-do do. Az utolsó hang egyes sorokban egy lefelé trillával do-ti kettősséget mutat (№ 15, № 21-23 és № 25), sőt a № 24 és № 26-27 dallamoknál határozottan ti hallható. Ennek ellenére ez utóbbi dallamok idetarto­zása nem kétséges, a ti hang ugyanis ebben az esetben a do alacsony intonálásának, lefelé díszített megvaló­sulásának tekinthető. A szöveg és az előadás alapján ezek az egymagú dallamok látszólag két-, három-, négy-, vagy akár ötsoros formákat is ölt­hetnek (№ 15-27). A № 15 három soronként zár le, a № 16 hol három, hol négy so­ronként, a № 18 esetén pedig szinte minden sorvég egyúttal lezárás is. A № 16-ban megfigyelhetünk egy felfelé bővülést. A № 20a és № 20b dallamok is ide tartoznak, bár egyes soraik b3 (=do) fok helyett a b2, sőt az 1. fokon zárulnak. Ide kapcsolom az egyetlen re-végű № 28 darabot is.

b) A kétsoros csoport dallamai erősen kötődnek a fenti a) csoport dallamaihoz, de két zenei gondolatból építkeznek (d4, k2-t2-n2, 4-5). Központi dallamuk két alapsorának vázlata a következő:

mi-mi-mi mi | mi-mi-mi mi | mi-re re

mi-mi-mi mi | mi-mi-mi re | re-do do

Főként altatók és lakodalmi dalok, illetve a szúfi alevik vallási dalai tartoznak ide. A csoport tempo giusto előadású dalainál gyakori a nyolcas szótagszám (№ 31-38). A nagy sorhosszú parlando dallamoknál 4+4+3 és 6+5 beosztások is előfordulnak. Rendszerint egy-két re kadenciás sort egy do kadenciás sor zár, de a siratófolyamatban nem ritka a re záróhang sem. Dallamai: № 29-44, melyek között a № 29-37 menyasszonybúcsúztatók kisméretűek és egymás közeli variánsai: tanulmányozhatjuk bennük az alulról illetve felülről való dallamindítás felcserélhetőségét (pl. № 33-34), valamint egy zenei gondolat kötött ritmusban illetve szabadon történő előadását is (№ 32-34). A № 38-44 dallamok nagyméretűek, de a mi-re-do mag és a re-do kadenciák szorosan összekötik őket kisméretű társaikkal. Bár rendszerint előbb a re kadenciás sorok hangzanak fel, és a dal do-n nyugszik meg, pl. a № 44 dallam következetesen re hangon zár. Ritkábban bár, de itt is előfordul a záró do hang alacsony intonálása (№ 30). Figyelmet érdemel a № 43-as sirató is, melyben a fa hang is jelentősebb szerepet játszik.

c) Az egy sor + ereszkedés csoport (d3, t1, 5) dallamai megegyeznek az a) csoport dallamaival, de utánuk egy do-ti-la járulékos ereszkedés következik, vagyis a dallamok váza: a mi-mi-mi mi | mi-mi-mi mi | re-do do|| + do-ti-la. Ebben a csoportban főként keservesek (uzun hava) szerepelnek, de akad altató is. Az osztály korábbi dallamcsoportjaihoz képest itt többnyire összetettebbek a díszítések, gyakran nagyobb az ambitus­ és a #6. fok is előfordul. Míg a fenti csoportokat főleg nők, ezeket elsősorban férfiak énekelték. Itt is hallhatjuk az alacsonyan intonált sorzáró do hangot (pl. № 47-49). Dallamai: № 45-52. A № 51 csak b2-ig ereszkedik, a hat sor közül az 1., 5. és 6. sorokban. A № 52 töltősza­vas zárórészét függelékként és önálló sorként is felfoghat­juk. E dallamok nagyon hasonlítanak egyes 4 főkadenciás, nagyméretű parlando dalokhoz. Azért sorolom őket mégis ide, mert az utolsó előtti ütemig megegyeznek az a) csoport dallamaival, ott a do hangon megpihennek, majd töltőszavak segítségével leereszkednek az 1. fokra.

d) A két sor + ereszkedés csoport (d4-5, t2, 5) dallamai hasonlóak a b) csoport dallamaihoz, de a főkadencia most a 4. vagy az 5. fokon van. A csoport a főkadenciák alapján három alcsoportra osztható:

d1) Főkadencia a 4. fokon. A járulékos ereszkedés itt is megegyezik a már tárgyalttal (№ 53-60). A № 53-56 sirató dallamokon kívül ide tartozik a № 57-60 uzun hava csoport is, melyben megfigyel­het­jük az egyszerűbb formáktól a nagyobb ambitusú dallamok felé történő átmenetet. Nagy hangterjedelemmel (1-10) valósítja meg a dallamformát a № 70. Figyelemre méltó a № 56 is, amelynek vége ingadozik a mi-re-do függelékes lezárás és az egyenletes ereszkedés között.

d2) Az alcsopor dallamaiban az első sor vége felhajlik az 5. fokra (№ 61-63).

d3) Az alcsoportban az első sor az 5. fokon ér véget (№ 64-70). A № 64-66 parlando dallamok esetében az első sor nem csak felhajlik az 5. fokra, de határozottan oda tart, és ott is nyugszik meg. Ide sorolom még a huzamos 8. fokon tartózkodásuk miatt kissé más jellegű № 67-69 variánsokat, valamint № 70 dallamot is.

e) E csoport dallamaiban az ereszkedés sor formájú (3.34-3.43-4.43 kadenciák, t4 és n4 méretek, 5-6-7 magasságok). A dallamok első, második és harmadik sora a mi-mi-mi mi | mi-mi-mi mi | mi-re re illetve a mi-mi-mi mi | mi-mi-mi re | re-do do sorok egy-egy megvalósulása, utolsó soruk pedig a mi-re-do ereszkedésből fejlődik ki. Más szempontból tekintve AABC, vagy ABBC formájú négysoros dalokként is értelmezhetnénk őket (№ 71-73).

Míg a sirató dallamok alapgondolatai nagyon egyszerűek, konkrét megvalósulásaik igen sokszínűek. Ez a változatosság megmutat­kozhat az elemek variálódá­sában, a nyolcas, tizenegyes vagy szabálytalan szótagszámban és az elemek sorrend­jében vagyis a dallamok szerkezeté­ben. A legjellemzőbb formák két-, három- és négysorosak.

3. kép Anatóliai zenekar dobbal és klarinéttal

 

A3) a pszalmodizáló dallamstílus

Az A3 osztály négysoros dallamait 5(b3)1, 5(b3)b3, 7(b3)b3 kadenciák és ABB_vC, ABBC formák jellemzik. Azért nevezem őket pszalmodizálónak, mert ez a neve magyar (pentaton) dallamstílus párjuknak. A török dallamokban is gyakran hiányzik ugyan a 6. fok, de a magyar dallamokkal ellentétben a 2. fok mindig jelen van, így skálájuk nem tekinthető pentaton­nak, legfeljebb pentatonosnak. A recitatív jelleg ellenben e török és magyar dallamokra egyaránt jellemző. A tempo giusto előadású összehasonlító anyagban is nagy mennyiségben fordulnak elő ilyen dallamok, de ez esetben a kisebb saját anyag teljesebbnek tekinthető, mert e stílus dallamai igen gyakran parlando előadású­ak. Találunk ugyan olyan két- sőt háromsoros dallam­csoportokat is, melyek a pszalmodizáló stílusba tartoznak, de a tipikus forma négysoros.

Mielőtt végighaladnánk a dallamosztály csoportjain, vegyük szemügyre a következő dallamcsoportokat:

a) a № 108-109 siratókat, melyet halott fia emlékére énekelt egy anya,

b) a № 98, № 122 és № 102 uzun hava dal­lamokat, melyeket egy sátorban lakó nomádoktól gyűjtöttem,

c) a № 83 dalt - egy nomád nő énekét,

d) a № 86 és № 96 dalokat, melyeket egy nemrég letelepedett férfitól vettem fel és

e) a № 127-es számú lakodalmi éneket.

Ha ezeket a dallamokat egyes zenei jellemzők (kadenciák, ritmus, szótag­szám, ambitus stb.) szerint rendeznénk, akkor a rendezés távoli pontjaira kerülnének, mert találhatunk közöttük két-, három- illetve négysorosokat, nyolc- és tizenegy­szótagosakat, 5(b3)b3, 7(b3)b3, b3(b3)b3 és 5(b3)b3 stb. kadenciásakat, és a dalok tonalitása vagy ambitusa sem egységes. Összeköti viszont őket a b3 főkadencia, az ABBC, ABB_vC, ABB_kC forma és a zenei nyelvezet.

A gyűjtésemben és az összehasonlító anyagban levő négysoros dallamok között ez a dallamcsoport fontos szerepet játszik. Nyilvánva­lóan a török népzene egy archaikus rétegével van dolgunk, ezt támasztja alá a szövegek sirató, illetve ballada jellege is.

A dallamok előadása többnyire parlando (kivéve a hétszótagos csoportok táncdallamait), és találunk közöttük hét-, nyolc- és tizenegyszótagosakat is. Skálájuk eol vagy fríg jellegű, e hangsorok között nincs jelentős eltérés az anatóliai népzenében, ahol a 2. fok gyakran a nagy és a kis szekund között hangzik fel, illetve bizonytalanul intonált. A legjellegzetesebb forma ABBC (ABB_vC, ABB_kC), de sokszor fordul elő ABCD is. Az első sor gyakran a do-re-mi hangokon felfutva, vagy a szo-fa-mi hangokon ereszkedve éri el az 5. fokot, melyen azután huzamosabban elidőz. Többnyire hasonló második és harmadik soruk az 5-6-7. fokokról b3-ra vezet le. Az utolsó, negyedik sor a dallamot az 5-4-b3. fokokról viszi le az alaphangra. Az idetartozó parlando dallamok szinte sohasem ereszkednek az 1. fok alá, bár az összehasonlító anyag hasonló tempo giusto dallamaiban nem kivételes a VII. fok.

A rendezés során ezeket a dallamokat először soraik száma alapján két osztályba, majd az osztályokon belül szótagszámuk szerint a három-három csoportba soroltam. Az egyes csoportokon belül a dalok rendszerint kadenciáik és ambitusuk alapján követik egymást. Ettől eltérően a közvetlen variánsokat gyakran egymás mellé helyeztem, még ha ezzel meg is bontottam a rendezés formális logikáját.

Négysoros pszalmodizáló dallamok

Itt hét-, nyolc- és tizenegyszótagos dalok is vannak (9. ábra).

Közülük a hétszótagos csoport dallamai többnyire tempo giusto előadásúak, szemben a parlando nyolc és tizenegyszótagosakkal. Ritmussémájuk +>&@ vagy +>@&, dallamkezdetük mi-mi-mi vagy do-re-mi, és magasabb hangjaik sem igen merészkednek az 5. fok fölé. Egyes dalokban az első sor vége az 5. fokról lehajlik a 4. fokra. Gyakori az ABBC forma, de előfordul az ABB_kC is, ahol a harmadik sor a 2. fokra ereszkedik le. Dallamai: № 74-82. Ide tartozik két ABCD formájú, 5(b3)1 kadenciás dallam is (№ 81-82).

A nyolcszótagos csoport dallamainak a műfaja főleg sirató (ağıt), altató (nenni) és szúfi vallási dal (semah). Ritmusuk alapsémá­ja &#@>&#@, egyéb iránt a hétszótagosoknál tett megjegyzések itt is érvényesek. Dallamai: № 83-95. Ide vettem a 4(b3)2 kadenciás № 93-94 és a 4(b3)1 kadenciás № 95 dallamokat is.

A tizenegyszótagos csoport parlando dallamainak alapritmusa a +#@>+@ sémára ve­zethető vissza, ellentétben (szo-fa)-mi-re-do magú siratónál lá­tott +>+>&@ belső osztással. Általános az 1-7, sőt az 1-8 ambitus. Gyakori kadenciasor az 5(b3)b3 (№ 96-101) és 5(b3)1 (№ 102, № 104-106), valamint az ebben a stílusban az 5(b3)b3 variánsá­nak vehető 5(b3)b2. A № 103-104 dallamok is ide csatolhatók, mert bővített szekundos hangsoruk és kissé eltérő kadenciáik ellenére az osztály jellemző dallammozgása felfedezhető bennük.

A tizenegyszótagos csoportot a nagy­ ambitusú parlando dallamokkal köti össze a № 107 dallam, mely magas kezdésétől eltekintve beillik a csoport többi dallama közé. A mi-re-do mag ezeknél a dallamoknál már csak közvetve, a dallamok középpontjaként érzékelhető. Ugyanakkor a № 108-109 dallamok szép példát adnak az 5(b3)b3, b3(b3)b3, 7(b3)b3 kadenciás formák közös gyökerére, sőt a № 108 harmadik variánsa egy háromsoros, (b3)b3 kadenciás dallamot is ideköt. A csoport alcsoportjának vesszük a 7(b3)b3 kadenciás dalokon kívül azok 8(b3)b3 változatait is (№ 110-115).

Két- és háromsoros pszalmodizáló dallamok

Háromsoros formában jelenik meg a dallameszme a № 116 dallamban, melynek az első sorában összevonódik a magas recitálás és az egyébiránt többnyire csak a második sorban bekövetkező ereszkedés. Ahogy azt a fenti csoportokban is láthattuk, a harmadik sor végén az 1. fok is megjelenhet (№ 117). A № 118 dallammenet nagyon hasonló a központi pszalmodizáló formához, de mint 7(5)5 kadenciái jelzik, második, sőt a a harmadik sora sem ereszkedik le a b3. fokra (vagy még mélyebbre). Nagyobb ambitus, de hasonló dallammegoldás jellemzi a tizenegyszótagos № 119-121 dallamokat, a № 122 harmadik sora pedig az 1. fokra ereszkedik. Ezek a dallamok is összekötő hídként szolgál­nak a pszalmodizáló és a nagy ambitusú parlando dallamok között. (E nagyobb ambitusú dallammegoldás kisebb formában is megjelenik: № 123-126). A № 126 dallam harmadik sora az 1. fokra ereszkedik, № 125 főkadenciája pedig 4. (9. ábra).

9. ábra Négysoros 7/5(b3)b3 kadenciás pszalmodizáló dallamok vázai

A kétsoros pszalmodizáló dallamok váza: mi-mi-mi-mi |mi-re do || mi-re-do-do(ti) | do-ti la. Ha a sorok felénél kettéosztjuk ezeket a dallamokat, akkor a fent tárgyalt pszalmodizáló stílus kisméretű négysoros dallamaihoz hasonló 5(b3)b3/2 kadenciás ABBC négysoros formát kaptunk. Példaképpen említem a № 75 négysoros, hétszótagos dallamot, melynek kétsoros párja a tizenegy­szótagos № 127, azonos dallamvonallal, ritmussal és műfajjal. Az összeha­sonlí­tó anyagban is számos ilyen dallam van.

A tizenegyszótagos pszalmodizáló dallamok erősen hasonlíta­nak a kétsoros, A³A formájú Kız anası dallamokra is, de ez utóbbiak belső szerkezete A³|A = m⁴m³|m²m, vagyis erősebb a szekvenciás jelleg. A nagyméretű kétsoros daloknál nemegyszer maga az előadás is határozottan négy részre osztja fel a szöveg szerint csak kétsoros dallamot (№ 127), és a № 128-134 iiletve a a № 135-137 variánscso­portok dallamainál is jól érezhető a sorközépen való osztás. Ugyanitt megfigyelhetjük azt is, hogy eltérő 5-ös, 6-os és 7-es magasságok ellenére a dallamok lehetnek egymás közvetlen variánsai. Határesetként a № 138-at is ide osztottam be.

A nyolcszótagos dallamoknál a kis méret miatt a sorok kettéosztása nem igazán értelmes, ezeket a dallamokat inkább csak azért sorolom ide, hogy jobban kitűnjön, mennyire központi szerepet játszik a török népzenében ez a dallamvonal (№ 139-153). Ide vettem az alaphangon kezdődő, majd felugró № 152 dallamot is.

10. ábra Pszalmodizáló dallamok vázai (№ 75, 128)

4. kép Abdal hegedűs

 

A4) az 5(5)b3, AAA_kB formájú dallamosztály

A negyedik osztály dallamcsoportjai szoros kapcsolatban vannak a pszalmodizáló csoportokkal. Az alapvető különbség az, hogy most a kadenciasor és a forma nem 5(b3)b3 és ABBC, hanem 5(5)b3 és AAA_kB, de a fő zenei megoldások hasonlók. A dallamok első két sora azonos (AA). Ezt követi a harmadik sor, mely az A sorhoz hasonlóan kezdődik, de a vége felé az 5. fokról járulékos módon, gyakran töltőszótagokkal leereszkedik a b3 fokra (A_k). A negyedik sor ereszkedve éri el a záróhangot. A pszalmodizáló dallamokhoz hasonlóan itt is látunk egy nagy ambitusú csoportot, mely hídként szolgál a nagy ambitusú parlando dallamok felé.

A dallamokat négy csoportba osztom, az egyes csoportok közti fő különbség a dallamok első sorának magasságá­ban van (11. ábra).

a) Az első csoport nyolcszótagos dallamai legfeljebb a 7. fokig emelkednek. Esetenként lehet egy kis lehajlás az első és második sorok végén, a № 156 esetében például ez eredmé­nyezi a 4(4)b3 kadenciákat. Dallamai: № 154-157.

b) A második csoport tekinthető a központi formának, amihez képest az első csoport egyszerűbb, a harmadik, negyedik csoportok pedig összetettebb dallamokat tartalmaznak. Ezeknek a nyolcszótagos dallamoknak az első és második sora először felemelkedik a 8. fokra, ott elidőz, majd a sor végén leszáll az 5. fokra. A többi sor az első csoportban leírtaknak megfelelően alakul. A № 160 és a № 161 esetében kvintváltó szerkezet látható (A⁵A⁵­A_k⁵A). Dallamai: № 158-163.

c) A harmadik csoport dallamai hasonlóak a második csoport dallamai­hoz, de most a szótagszám tizenegyes. Dallamai: №s 164-168.

d) A negyedik csoport dallamai is tizenegy­szótagosak, de ellentétben a második csoportbeli lágy kezdeti emelkedéssel, itt egy 11. fokról történő ereszkedést látunk az első, második és néha a harmadik sor elején. A negyedik sor is a második csoportban megszokottnál magasabbról ereszkedik a záróhangra. Ez a csoport a nagy ambitusú parlando dallamokhoz tartozik, de a fenti csoportokkal összeköti az 5(5)b3 kadenciasorozat és gyakran az AAA_kB forma. Dallamai: № 169-174.

A 11. példában láthatjuk a most tárgyalt dallamosztály és a pszalmodizáló dallamok egyes csoportjai közötti összefüggéseket is.

11. ábra 5(5)b3 kadenciás, AAA_kB formájú pszalmodizáló dallamok vázai
 

5. kép. A szerző és felesége Csáki Éva Denizli Alaattin falvában 1990-ben

 

A5) Nagy ambitusú parlando dallamok

Láttuk, hogy a pszalmodizáló illetve a Kozandağı dallamok egyes csoportjai is ide mutatnak, tehát ezek a dallamok nagy ambitusuk és egyéb sajátos tulajdonságaik ellenére nincsenek hermetikusan elzárva a többi parlando dallamtól. A nagy ambitusú parlando dallamokat az egyéb parlando dallamoktól a nagy ambituson kívül, de azzal összefüggésben a következők különböztetik meg:

1. A tizenegyszótagos szöveg szótagjai gyors recitatív előadásban követik egymást, nem ritka a töltőszöveg. Ez a gyors recitálás a cezuránál és a sorok végén általában lelassul, ami a sorközépen egy szótagra történő nagyívű ereszke­désekben, sorok végén pedig hosszú kitartott hangokban nyilvánul meg.

2. A dallamok megállnak a negyedik (néha a második) sorok végén a b3. fokon, majd onnan a b3-2-1 foko­kon tovább ereszkednek a záróhangra. Ez az ereszkedés néha el is maradhat, ilyenkor látszólag dúr hangnemű lesz a dallam (№ 175).

3. A dallamok rendszerint a legmagasabb hangjukon, mely akár a 13. fok is lehet kezdik az ereszkedést, majd később, többnyire sorok elején felugranak, és újra ereszkedni kezdenek.

4. A szövegek török népi költők (Karacaoğlan, Dadaloğ­lu stb.) versei. Ezek a szövegek fejlettebbek, művésziesebbek, mint a kisebb ambitusú parlando dalok szövegei, melyeknek dallamai is egyszerűbbek.

A dallamok első ránézésre a fenti közös tulajdonságok ellenére meglehetősen színes kavalkádot mutatnak. Legfontosabb jellemzőjük most az, hogy honnan, hova és milyen módon ereszkednek le (12. ábra), ezért ez a tulajdonság lett alapja az osztályozásuknak. A dallamokat négy csoportba és egy vegyes csoportba osztottam be.

a) Az első csoport dallamai alapvetően az a. és b. ereszkedésekből valamint egy járulékos kadenciából állnak. Az a. ereszkedés folyamata: a 10. fokon való megnyugvás után ereszkedés a 7. fokra, ez történhet egyszerre, vagy részletezőbben. A b. ereszkedés a 10. fokról megy le a b3. fokra, a köztes hangokat csak érinti, nem nyugszik meg rajtuk. A b''. ereszkedés a b3. fok helyett az 5. fokon áll meg, de dallambeli szerepét tekintve a b. helyettesítője. A b_v ereszkedés a b.-hez hasonló, de benne a 8. fok jelentősebb szerepet játszik. A kadencia a dallamot egy alacsonyabb, többnyire a b3 fokról az alaphangra vezeti le.

Az első csoport dallamai alapvetően kétsorosak. Minden soruk magasan kezdődik a 8., vagy gyakran a 10., 11. fokokon. Első soruk a 7. fokra (a. vagy a''.), második sora pedig a b3 fokra, majd tovább az 1. fokra ereszkedik (b., b''.). Dallamai: № 175-182. A № 175-177 dallamok mindjárt az első sorban elérik a b3 fokot. A № 178-180 dalok első sorukban a 7. fokon megállnak, és csak a második sorban ereszkednek alá. A № 181 két bevezető sor után mutatja a fenti formát, a № 182 pedig csak a második sor végére éri el a 7. fokot.

b) A második csoport dallamai négysorosak, de sok közös vonást mutatnak az első csoport dallamaival. Az első sor itt is az a. ereszkedéssel kezdődik, de a második sor a b3 helyett csak az 5. fokra vezet. A harmadik sor rendszerint ismét magasan mozog 7 vagy 8 kadenciával. Az utolsó sor a 8-10. fokokról alászáll egy ideiglenes b3 pihenőre, majd onnan megy ereszkedik az alaphangra (№ 183-187).

c) A harmadik csoport dallamai szintén az a. ereszkedéssel kezdődnek. A második sor b.-hez hasonlóan kezdődik, de a 4. fokon áll meg (c.). Ez a negyedik fokon való főkadencia és a harmadik sorbeli 4-5. fokokon való recitálás (d.) a fő ismérve ennek a csoportnak. Végül a negyedik sor az 5. fokról leszáll az alaphangra (f.) vagy mielőtt ereszkedne még felugrik egy magasabb fokra (f''.). Ide sorolhatók a harmadik sorukban ereszkedő № 194-195 dallamok is (4) főkadenciájuk és egyéb tulajdonságaik miatt. A № 196 dallam a fenti elképzelést egyetlen sorban valósítja meg. Dallamai: № 188-196.

d) A negyedik csoport dallamai a Kozandağı dallamokhoz tartoznak, ott tárgyaltam őket részletesebben. Jellemzőjük az 5(5)b3 kadenciasor és az AAA_kB forma. Dallamai: № 169-174.

e) Egyéb, nagy ambitusú parlando dallamok is vannak, melyek nem sorolhatók a fenti csoportok egyikébe sem, de önálló, homogén csoportot sem alkotnak. Ilyenek például a № 197-200. A № 200 nem nagy ambitusú, de megegyezik némely nagy ambi­tusú parlando dallam zárósorával, ezért került ide.

12. ábra Nagy ambitusú parlando dallamok néhány ereszkedése
 

6. kép A szerző (jobbra) Antalya környékén gyűjt nomádok között női segítőjével

A magyar és a török anyag összehasonlítása

Két nép népzenéje között csak akkor feltételezhető genetikai kapcsolat, ha e népek történelmük folyamán valamiféle kapcsolatban, kölcsönhatásban álltak egymással. Ez a magyarok és egyes török népek esetében így is volt. Igaz, az anatóliai törökök őseivel talán nem találkoztak elődeink, de a steppei kultúra összeköttetést biztosíthatott a magyar és az anatóliai kultúra egyes jelenségei között. A másik kapcsolat egy ősi európai réteg lehetett, mely a kárpát-medencét elfoglaló magyarokra és a Bizánc lakosságát eltörökösítő törökökre is hathatott.

Egyes dallamok, vagy zenei jellegzetességek (pl. pentatónia) megléte még nem valószínűsíti azt, hogy az illető népek zenéje között tényleges összefüggések lennének, ugyanis hasonló dallamokat illetve egyes jelenségeket a világ különböző népeinek zenéjében találhatunk. Ám nagyobb figyelmet érdemel­nek a hasonlóságok, ha nem egyes dallamok, hanem összefüggő homogén dallamcsoportok, dallamosztályok, sőt zenei stílusok között lelhetők fel. Természetesen annak eldöntése, hogy e dallamstílusok dallamait egyik nép adta volna át a másiknak, közösen formálták volna ki, vagy esetleg a területre jellemző általánosabb stílusról van szó, teljes bizonyossággal jelenlegi tudásunk alapján nem lehetséges. Mégis nagy a jelentősége az egyes népzenék hasonló szempontok alapján történő elemzésé­nek, hisz az általános kapcsola­tokra csak így derülhet fény.

A török anyagban sok kétsoros és sok ütempáros dallam van. A kétsoros dallamokat a magyar kutatás sokáig a négysoros dallamok romlott változatának vette a magyar anyagban levő nagy mennyiségű négysoros forma miatt. Ezzel szemben egy megjegyzésében Bartók elképzelhetőnek tartja, hogy a magyar dalok ősi formája alapvetően kétsoros lehetett. És valóban, igen valószínű, hogy a kétsoros formák a jelenlegi­nél jóval nagyobb szerepet játszottak a múltban a magyar népzenében.

Ha a legegyszerűbb magyar és anatóliai formákat szeretnénk általánosságban összehasonlítani, akkor csak néhány, nem túlzottan karakteres jelenségre támaszkodhatnánk, így a kapott eredmény is bizonytalan lenne. Ezért ezzel most nem is próbálkozom meg, és a legegyszerűbb formák közül csak a török és a magyar gyerekdalok néhány típusát vetem majd röviden össze.

Azt azonban láttuk, hogy a magyar népzene két archaikus rétegének a pszalmodi­záló és a sirató stílusnak is megtalálható a párja a török népzenében. A magyar és a török dallamstílusok összeha­sonlítását két szinten végeztem el, az általános jegyek összevetését a konkrét dallampárhuzamok követik.

A magyar és a török pszalmodizáló stílus

A magyar és a török pszalmodizáló stílusok összehasonlításánál a magyar stílus Dobszay - Szendrei-féle tárgyalást követtem. Ezt szinte kikényszerítette az a tény, hogy ezeket a török és magyar dallamokat jóformán ugyanazok­kal a szavakkal lehet jellemezni.

Vegyük sorra a magyar stílus főbb jellemzőit. A megállapítások egyúttal a megfelelő török stílusra is igazak, az eltéréseket kurzívval jelzem.

1. A magyar dallamstílus csak Erdélyben és a vele közvetlenül határos részeken mutatható ki (Mold­va, Bukovina, Mezőség). Valószínűleg a székelyek és környezetük sajátja. A stílus eredete nem lehet honfoglalás utáni. A megfelelő török dallamok majdnem minden török gyűjtési helyen előbukkantak. Különösen jellegzetes egyes szúfi alevi/bektasi csoportok zenei repertoárjára.

2. A dallamokat két osztályba oszthatjuk, az egyik csoport dallamai­nak az első sora középmagasságban mozog, míg a másik csoportban az első sorok ereszkednek. Ezek a dallamcsoportok ugyanazon nagyon variábilis nyelvnek a két pólusát képviselik. Példák bizonyítják a magas és a közepes kezdés felcserélhetőségét. Ez igaz a török dallamokra is. Ugyanakkor a törököknél az első sor kétszeres do‑re‑mi kezdése igen ritka, ellenben található egy ide csatlakoztat­ható nagy ambitusú dallamosztály.

3. A tonalitás magja a mi‑re‑do (b3‑2‑1) tri­chord, mely fölfelé és lefelé is szimmetrikusan bővülhet egy kis terccel és egy nagy­szekunddal. A török dallamokban a VII. fok előfordulása ritka, de a 2. fok szinte mindig felhangzik, főként a dallam végén, a záróhangra ereszke­déskor.

4. A dallamok alsó és felső sávjai a központi mi‑re‑do (5‑4‑b3) sávon keresztül érintkeznek egymással. A központi sávhoz ízülő kiegészítő hangok különféle kisambitusú (triton), egymással közös hang révén érintkező dallammagokba rendeződnek – így kapcsolódnak a központi sávhoz is – s a teljes dallam fokozatos váltásaikból épül. Szó szerint igaz a török dallamokra is.

5. A pentatónia viszonylag tisztán jelentkezik, és ha idegen hangok vannak jelen, azok leginkább b2. vagy 6. fok, tehát fríg, eol színezet. A török dallamokban a 6. fok gyakran hiányzik, de a 2. fok (különböző magasságokon) lényegében mindig szerepel.

6. A dallamok ambitusa ritkán lép túl az oktávon, gyakran ki sem használja azt. Ez a török dalokra is áll, de itt találunk egy szorosan ide köthető nagyobb ambitusú dallam­osztályt is.

7. Az utolsó sor kadenciája variábilis. Ez a jelenség a török stílusban nem jelentkezik, a török stílus pl. a VII. fokot záróhangként szinte soha nem használja.

8. A sorok többsége kis ambitusú, a dallambeli mozgások nem karak­tere­sek, némileg esetlegesnek tűnők. A törökben ugyanígy van.

9. A magyar dallamstílus nem használja ki a pentatónia összes lehetséges hangközét. Nem találunk nagyívű, jellegzetes dallamíve­ket. A sorok többsége kisambitusú és a dallammozgások fajtái korlátozottak. Legjellemzőbb egy ambitus-kitöltő mozgás, mely meglehetősen esetlegesnek tűnik. A fejlett dal-forma kivételes. Ugyanez áll a török dallamokra is, de itt a pentatónia kevésbé szigorú (l. 5. pont).

10. A stílus alapja egyetlen dallamcsoport, melynek a do‑re‑mi a magja. Többnyire e mag hangjai dominálnak a fő cezúrán és környékén. A b3 főkadenciát alkalmasint az alsó kvart (VII. fok) helyettesítheti. A dallam első részében találhatjuk a központi trichord felső kiegészítő hangjait, de ezek visszatérhetnek a fő cezúra után is. A járulékos alsó hangok a dallam második felében játszanak fontosabb szerepet, előzőleg inkább csak mint támasztóhangok szerepelhetnek. A stílus jellemző kadencia-sorrendjei: 5(b3)b3 /VII/; 4(b3)b3 /VII/; b3(b3)b3 és 7(b3)b3 /VII/. A török stílusban mindez igaz, de mint már említettük, itt a VII. fok nem játszik fontos szerepet, és a járulékos alsó hangok még támasztó­hangként sem hallhatók az első dallamfélben.

Formák

A pszalmodizáló dallamok többsége határozottan két részre osztható. A kapcsolódó szövegek négysoros strófákból állnak, de a négy sor zeneileg nem egyformán kidolgozott. Az első és a harmadik sor kadenciája nem mindig plasztikus, annál inkább érvényesül a kettéosztó főzárlat. Viszonylag nagyszámú az egyéb formai megoldás: két- és háromsorosság, kettéosztott hatsorosság stb. Vannak példák ugyanannak a dallamnak a forma­variációira is. Kivételes a sorismétlés, a dallamok formáját legjobban az ABCD jellemzi. Vannak motívum ismétlések, de nem következetesen, és az ismételt motívumok rövidebbek, mint egy sor. A középkezdésű dallamcsalád szekundszekvenciákra hajlamos, míg az ereszkedő dallamcsalád néhány dallamában kvintváltást figyelhetünk meg.

Itt egy pontban látszólag nagyobb különbség van a török és a magyar anyag között. Míg a magyar anyagot az ABCD forma jellemzi, a török anyag legjellemzőbb formája az ABCD mellett az ABBC (vagy ABB_kC). Ugyanakkor a konkrét török dallamokhoz szinte mindig lehet találni meggyőző magyar párhuzamot. A török dallamok esetében a 7(b3)b3 kadenciájú dallamok első sorainak befejezésénél, valamint a harmadik sorok végén érzünk bizonytalanságot, ahol 2, b2 vagy 1 helyettesítheti a b3 fokot.

Szövegek, műfajok és előadásmód

A magyar dallamokhoz kapcsolódó szöveghagyomány is a stílus-egység érzetét erősíti. A fő szövegműfajok: ballada, keserves, bújdosó-ének, koldus-ének, katonasirató, esetleg parodisztikus panasz-dalok. Jellemző a hosszú, sokversszakos szöveg, de csak a ballada szövege tekinthető megkomponált versnek. A keserves a vers egészét tekintve inkább rögtönzött, a strófák lazán összefűzve követik egymást, soruk bármikor megszakítható, vagy ha a hangulat, illetve alkalom diktálja, hosszan, szinte vég nélkül folytatható. A török műfajok: keserves (ağıt), altató (nenni), imádság (ilâhi), vallási dal (szemah), menyasszonybúcsúztató (gelin ağlatması) és néhány ide sorolható táncdal. A török szövegek jellege hasonló a megfelelő magyar szövegekéhez.

A balladák, keservesek és a velük rokon műfajú szövegek többségében hatos, nyolcas illetve tizenkettes szótagszámú strófákon hangzanak el, parlando vagy rubato előadásban. Bár ezek a szótagszám választások már maguk is a magyar népzene legrégebbi rétegét jelzik, számos variáns utal arra is, hogy a megszilárdult strófaképletek másodla­gos jellegűek is lehetnek: a szilárd strófákkal párhuzamosan fennmaradtak ugyanis a hatos és nyolcas szótagszámot alkalmilag keverő, rendszertelenül váltogató strófafüzérek, a hatos és tizenkettes sorok keverékei is, és jellemző tendencia a strófaszerkezet változékonysága. Mindez áll a török anyagra is, az egyetlen, nem döntő különbség, hogy a török dalok hét, nyolc és tizenegyszótagosak.

A stílus a parlando, rubato módon előadott törzsanyagon kívül egy vékonyabb tempo giusto réteget is tartalmaz, amely a dallamhangok szervezésé­ben a törzsanyaghoz közel áll. E réteget zömben igen egyszerű táncdallamok alkotják. Szövegük részben még a táncszók közelében jár, részben már önálló lírai vers. Bizonyos rétegeitől nem idegen a hangszeres megszólaltatás sem. Hasonlók mondhatók a török anyagról is. A fő különbség az, hogy a török népi költészet szinte kizárólag hét, nyolc és tizenegyszótagos versekből áll, szemben a magyarok által kedvelt hatos, nyolcas és tizenkettes szótagszámokkal. A török szövegekben sem azonos a szótagszám egy-egy dallam összes sorában, de érezhető egy törekvés a kívánt szótagszám elérésére. A hétszótagos dalok többsége tempo giusto, míg a nyolc illetve tizenegyszótagos dalok gyakran parlando, rubato előadásúak.

Török-magyar pszalmodizáló dallampárhuzamok

Miután átnéztük a magyar és a török stílus általános jegyeit, tekintsünk meg néhány dallampárhuzamot (13-1, 13-2… 13-9 ábrák). A dallamokat most is közös a alaphangra transzponáltam. A magyar példákat Szendrei Janka – Dobszay László A Magyar Népdalcsoportok Katalógusa könyvből idézem, az ott használatos azonosítókkal. A könnyebb összehasonlíthatóság kedvéért most nem törődöm a díszítésekkel, a ritmikai finomságokkal, az intonálással, a negyedhangokkal stb. A magyar dalok pontosabb formája megtalálható a fenti könyvben, a török daloké pedig jelen könyv kottamellékletében. A daloknak egy saját azonosítót is adtam, például T3 a harmadik török dallam­példát, M3 pedig a T3 török dallamhoz tartozó magyar dallam­példát jelenti.

Az ábrákon minden török dallamhoz általában egy magyar párhuzamot közlök, de az esetek túlnyomó többségében más, vagy több párhuzamot is adhattam volna. Sokszor hasonló kadenciás és szótag­számú török-magyar párhuzamokat írtam egymás alá, a VII. kadenciás magyar variánsokat a fent említett könyvben megta­lálhatjuk. A magyar tizenkétszótagos dalokat a török tizen­egyszótagosakkal, a magyar hatszótagos dalokat pedig a török hétszótagosakkal vetettem össze, de alkalmanként különböző szótagszámú dalokat is egymás alá írtam (pl. T11-M11).

Az általános hasonlóságok és a konkrét dallampárhu­zamok fényében a török és a magyar dallamosztályt lehetsé­ges azonos, de legalábbis igen közeli zenei gondol­kozás megvalósulásának tekinteni. Eltérő, hogy a VII. fok ritkább a török anyagban; a hét, nyolc és tizenegyszótagos anyagnak a magyarban sokszor a hatos, nyolcas és tizenkettes szótagszám felel meg, és az, hogy a pentaton karakter erősebb a magyar dallamokban, mint a török stílusban, de a stílusok átfogó ismerete alapján ezek a különbségek a döntő stiláris hason­lóságok mellett lényegtelenek.

Hétszótagos giusto török és hatszótagos magyar parlando dallam (T1-M1)

Nyolcszótagos giusto török dallam és magyar nyolcszótagos parlando párja (T2-M2)

13-1 ábra Hét- és nyolcszótagos török-magyar pszalmodizáló dallampárhuzamok (№ 75, 78)

Hétszótagos giusto török dallam és magyar nyolcszótagos parlando párja (T3-M3)

Nyolcszótagos parlando török és magyar dallamok (T4-M4)

13-2 ábra Hét- és nyolcszótagos török-magyar pszalmodizáló dallampárhuzamok (№ 80, 83)

Nyolcszótagos parlando török és magyar dallampárok (T5-M5 és T6-M6)

13-3 ábra Nyolcszótagos török-magyar pszalmodizáló dallampárhuzamok (№ 86, 91)

Nyolcszótagos parlando török és magyar dallampárok (T7-M7 és T8-M8)

13-4 ábra Nyolcszótagos török-magyar pszalmodizáló dallampárhuzamok (№ 94, 95)

Tizenegyszótagos török és tizenkétszótagos magyar pszalmikus dallamok (T9-M9 és T10-M10)

13-5 ábra Tizenegyszótagos török-magyar pszalmodizáló dallampárhuzamok (№ 96, 99)

Tizenegyszótagos török és tizenkétszótagos magyar pszalmikus dallamok (T11-M11 és T12-M12)

13-6 ábra Tizenegyszótagos török-magyar pszalmodizáló dallampárhuzamok (№ 113, 102)

Tizenegyszótagos török és nyolcszótagos magyar dalok (T13-M13 és T14-M14)

13-7 ábra Tizenegyszótagos török dallamok és nyolcszótagos magyar párhuzamaik (№ 100, 117)

Kétsoros, tiezenegyszótagos török és tizenkétszótagos magyar dallam (T15-M15)

Kétsoros, nyolcszótagos török és magyar dallamok (T16-M16 és T17-M17)

13-8 ábra Kétsoros török pszalmodizáló dallamok és magyar párhuzamaik (№ 128, 147, 127)

13-9 ábra Török-magyar pszalmodizáló dallampárhuzamok (№ 146)

13-10 ábra Török-magyar pszalmodizáló dallampárhuzamok (№ 136, 125)

13-11 ábra Magasabban kezdődő török-magyar pszalmodizáló dallampárhuzamok (№ 123, 125)

7. kép. Szúfi bektasi szertartás Trákiában

A magyar és a török sirató

Most is először a magyar siratók jellegzetességeit veszem sorra. Termé­szete­sen nem tárgyalhatom a teljes magyar siratóhagyományt, most elsősorban a legáltalánosabb kisformát és az erdélyi siratókat vetem össze a török siratókkal és más, zeneileg idetartozó dallamokkal. Akárcsak a pszalmodizáló dallamoknál, nem csak egyes dallampárhuzamokat sorolok fel, hanem a magyar és a török dallamosztály általános funkcióbeli, formai és motivikai zenei hasonló­ságára is rámutatok.

Mivel az erdélyi sirató és a magyar sirató általános kisformája egyéb magyar dallamokhoz is kapcsoló­dik, íly módon a sirató kisformájához, illetve az erdélyi siratókhoz kapcsolódó török siratós dallamok egy szélesebb magyar dallamréteghez is köthetők.

A magyar sirató: ʻEgyetlen példája a prózai recitáló éneknek és szinte egyedüli tere a rögtönzésnek. ... A sirató tökéletesen recitatív, nincs lépéssel mérhető ritmusa, a dallamfrázisok ismétlése szabálytalan, ütemekbe nem osztható.ʼ³ Ez igaz a török siratókra is. A kapcsolódó, szintén parlando menyasszony­búcsúztatókban ellenben a tizenegyes &#@>&#@>&@ ritmusséma karakteresen megmutatkozik.

Dobszay László a következőképpen jellemzi a magyar sirató dallam­magját:

"Úgy látjuk, hogy ki lehet emelni egy konkrétabb dallammagot az anyagból, mely bizonyos közösséget biztosít egyébként különbö­ző csoportok között is. E sirató hangvételnek nevezett alakzat leggyako­ribb formája olyan kisterc alakú recitálás, melynek fenntartott tubahangja alatti kvart (nyugvó főhangja alatti nagyszekund) mint alternatív zárlat szerepel. A két zárlat szabályos váltakozása (2-1 a c oldaláról vagy 1-VII a d felől nézve) nem lényegi jegye a modellnek; bár lélektanilag érthető a d-c (ill. többszörös d utáni c) sorrend, de van példa a fordítottjára is... Ez a forma adja az országos kisforma dallammagját."⁴

Az erdélyi sirató elkülöníthető a magyar siratóanyagban, de az erdélyi pentaton kisforma és a változatos, de magjukban mégis egységes országos főcsoportok nem képviselnek külön világot.

"Az általános siratójel­legzetességek mellett mégis vannak közös motivikus alapegyezések, s így a két terület a siratónak közös gyökerű, de külön ágakon fejlődött dialektusait őrzi."⁵

"Az erdélyi sirató dallammagja egy mi-re-do triton, mely fölfelé és lefelé is kibővülhet, így a pentaton la''‑szo''‑ mi‑re‑do ‑la‑szo skálát adja. Motívumai általában ereszkedők, de konvex íveket is találha­tunk. Néhány példában a mi-re-do mag és a járulékos ereszkedés, a magas dramatikus kezdések és magas recitálások szinte didaktiku­san épülnek be a sirató folyamatá­ba." Mindez igaz a török siratóra is. A legjelentősebb eltérés az alsó szo hiánya (lsd. pszalmodizáló stílus).

A dallampár­huzamoknál a török és a magyar dallamokat egymás alá írtam (14. ábra). A magyar példák a Magyar Népzene Tára III. és IV. köteté­ből valók. Egy-egy siratófo­lyamatból most csak a legjellem­zőbb for­mákat választottam ki, teljes folya­matok összehason­lítása nem fér be a jelen kötet keretei közé. A dallamokat mi-re-do=e-d-c-re transz­ponál­tam a könnyebb összeha­sonlítható­ság kedvéért.

Mi-re-do trichord, 2-1 kadenciák, kis ambitus (M1-T1)

Mi-re-do trichord, 2-1 kadenciák, nagyobb ambitus (M2-T2)

Mi-re-do trichord, két kadencia, nagy ambitus és járulékos leereszkedés (M3-T3)

Mi-re-do trichord, 2-1 kadenciák, kis ambitus (M4-T4)

14-1 ábra Török-magyar siratópárhuzamok (№ 39, 40, 60, 41)

Szo-mi-re-do járulékos leereszkedéssel (M6-T6-T7)

A leereszkedés mint önálló sor (M8-T8)

14-2 ábra Török-magyar sirató párhuzamok (№ 18, 48, 71)

Egyéb hasonlóságok

Könnyen elképzelhető, hogy ha két fontos török és magyar népzenei stílus között párhuzam vonható, akkor egyéb hasonlóságok és jellegzetes eltérések is felfedezhetők a két nép zenéjében. Nem foglalkozom most egyedi dallampárhuzamokkal, ezek jelentősége kicsi, hiszen véletlenszerűek is lehetnek. A 13. ábrán mutatok egy magyar dallampárhuzamot a török Kozandağı dallamosztályhoz:

15. ábra Egy Kozandağı dallam és magyar variánsa

Érdemes lenne részletesebben összevetni a magyar és a török gyermekdalokat. A mi-re-do trichord középső hangja körül forgó motívum a magyar gyermekdalokban is fontos szerepet játszik: "Vannak gyermekdalaink, melyek következetesen a központi hangjuk körül mozognak, és végül azon állnak meg... Ez a fajta dallam megtalálható más népek zenéjében is, ilyenek a német gyermekda­lok, vagy a paleo-ázsiai népek zenéje is, ami nem más, mint a mi-re-do trichord, amely szinte mindig a középső hangján ér véget".⁶ Magam csak néhány török gyermekdalt gyűjtöttem, így Erdoğan Okyayt idézem, aki 92 török gyermekdalt vizsgált meg,⁷ megállapítva, hogy a török gyermekdalok 91%-a a mi-re-do trichordon­ mozog és a re hangon ér véget. A 16. ábrán közlök néhány jellegzetes török gyermek­dalt Halil Bedi Yönet­ken (1966), İlkokul Müzik Kilavuzu könyvéből (HBY).

16. ábra Török és magyar gyermekdalok

8. kép Két bektási zenész a szertartáson

 

A dallamok szövegeiről

A kottasorok alá írt szöveg az elhangzáshoz a lehetőség szerint hű. Természetesen bizonyos kompromisszumokat kötni kellett, például a törökben is meglevő különféle e hangokat, a k hang számos változatát vagy a különféle hangok között hallható átmeneti hangokat nem jelöltem. Ugyanígy csak ritkán, és akkor sem részletesen jelölöm azt a jelenséget, amikor egy zenei hang ismétlődik, és az alatta elhangzó hangok finoman módosulnak, pl. a-ya-ya-yä-ye-yı-yi-yö.

A kották alá a szövegek mai török nyelvű formáját írtam. Ezekben az olvashatóság kedvéért elhagytam azokat a jelensége­ket, melyeknek tisztán zenei okai vannak, például a sok egymás­utáni of, of... vagy oy, oy... helyett legfeljebb csak egyet írtam, és bizonyos mássalhangzó-hosszabbodásokat sem jelölök, pl. aman helyett amman stb.

Ugyanígy, csak a kotta alatt jelölöm az n hang különböző változatait. Tipikus ugyanis, hogy két magánhangzó között az n-nek különböző változatai jelennek meg (η, ń, stb.), sőt egyes esetekben akkor is, ha az adott helyen nem is szerepelt volna n hang. A zenének a szövegre való hatása miatt megjelenő plusz szótagokat is csak a kotta alá írom be, tehát például az alábbi sorokban aláhúzott részek a kotta alatti standardizált szövegben nem szerepelnek:

Gayet belli inceden, oy
Bir günüm olur anam gittiğime [gittiğimi] duyarsın
Ölüm de ver Allah'ım ayrılık vermeyi oy gelin, of.
Yalınız yata yata.
Titireşti dallar da, Pir Sultan der.

Szögletes zárójelben magyarázom meg azokat a szavakat, amelyek a mai török irodalmi normától eltérnek. Az eltérésnek lehet nyelvjárási oka, de létrejöhet a zenének a szövegre való hatásának eredményeképpen is.

A szókezdő k- gyakran zöngésedik, hasonlóképpen a p-, a t- és az s- is, ezek helyett számos esetben g-, b-, d-, z- hangzik. Ezt a jelenséget dőlt szedéssel jelölöm: gara [kara], guş [kuş], guzu [kuzu], daş [taş], zabah [sabah] stb., az irodalmi alakot tehát a jobb olvashatóság érdekében csak implicit jelölöm. Ugyanez a jelenség olykor szó közben, sőt szóvégen is megfigyelhe­tő. A szó végén előfordul a k spiranti­zált alakja is, és a k magas hangrendű szavaknál is zöngése­dik néhol (güççük, stb.).

Gyakori jelenség még a szóvégi magánhangzó elhagyásával két szó összevonása, például gutl'olsun [gutlu olsun], vagy tatl'olsun [tatlı olsun]. Az ehhez hasonló jelensé­geket zárójelben mindig megmagya­rázom. Minden sort nagybetűvel kezdek. A töltőszavakat (ey, oy, anam, vay...) dőlt betűvel adom meg.

Kapcsos zárójelben magyarázó, értelmező betoldások szerepelnek, melyek nélkül a szöveg értelmetlen lenne, pl.: "Eğlen {de burada} gal deli gönül".

A szótagszám sokszor szabálytalan, de rendszerint felfedezhető egy szabályos alap. Ezt az alapot bővítő töltőszavakat dőlt betűkkel jelölöm. Példaképpen nézzük meg, hogy az alábbi szabályos négysoros, tizenegy szótagos szöveg hogyan alakul át a zenei előadás során. Az alapszöveg a következő:

Ali beyim	taş başında	oturur
Tastan düşmüş,	kan gövdeye	götürür
Ali beyim	taş başında	parladı
Sakalı yok,	bıyıkları	terledi

A ténylegesen énekelt szöveg:

Ali beyim de	taş başında, of,	oturur, of
Taştan düşmüş de	kan gövdeye, of,	götürür, of
Ali beyim de	taş başında of,	parladı, of
Sakalı yok da	bıyıkları	terledi, terledi, of.

Kényszerű hiányosság, hogy gyakran csak egy, vagy két versszakot közlök. Ennek magyarázata az, hogy a jelen kiadványnak elsősorban zenei elemzés a célja, és török dalszövegeket, igaz rendszerint kotta nélkül, bőségesen találhatunk török kiadványok­ban. A szövegek alatt az adatközlő neve és kora valamint a gyűjtés helye és ideje szerepel. Például Gül Demirbağ (27), Amasya. 1991 jelentése: a dalt Gül Demirbağ, 27 éves lány énekelte, a felvétel Amasya-ban született és a felvétel 1991-ben készült.

Emellett természe­tesen egy magyar anyanyelvű kutatónak, még törökök segítségével is nehéz feladat a szövegek pontos lejegyzése és lefordítása, hiszen nemegyszer maguk a törökök is különböző­képpen magyarázzák egyes szavak, kifejezések, szövegek értelmét.

Remélem, minden hiányosság ellenére a dalok szépsége és a szövegek költőisége még a közölt néhány két strófából is érzékelhető lesz. A dalszövegeket és fordításukat a dallamok alatt közöljük. Itt is köszönöm Csáki Évának és Sipos Katalinnak a szövegek fordítására fordított áldozatos munkáját.

9. kép Szemah a szabadban

 

FÜGGELÉKEK

Függelék A. Térkép

Függelék B. A (szo-fa)-mi-re-do magú, mi-re kadenciás ütempáros dallamok csoportja

17. ábra mi-re kadenciás ütempáros dallamok

Bibliográfia

Az Anatóliai Népdalok I-II kötetekhez a részletes bibliográfia a Anatóliai Népdalok II kötet végén található.

A magyar népzenével foglalkozó legfontosabb összefoglaló munkák bőséges irodalmat közölnek a magyar népdalokról. Ezek közül most csak néhányat említek meg:

- Bartók Béla, A magyar népdal. Budapest 1924;

- Szabolcsi Bence, A magyar zenetörténet kézikönyve. Budapest 1947;

- Kodály Zoltán, A magyar népzene. Budapest 1937 és 1971;

- Dobszay László - Szendrei Janka, Magyar Népdalcsoportok Katalógusa. Budapest 1988;

- Vargyas Lajos, A Magyarság Népzenéje. Budapest 1981.

A legfontosabb könyv, mely a török népzene rendszerezé­sével valamint a török és a magyar népzene összehasonlításával foglako­zik, A. Adnan Saygun (1976), Béla Bartók's Folk Music Research in Turkey. Ugyancsak Bartók törökországi gyűjtését ismerteti a D. Suchoff szerkesztésében Amerikában megjelent Bartók in Turkey kötet, melyben Kurt Reinhard felsorolja a törökországbeli legfontosabb gyűjtő és archiváló tevékenységeket, valamint bibliográfiát is ad.

A szerző más könyvei az anatóliai népdalokról

Sipos János (1994a), Török Népzene I (Műhelytanulmányok a magyar zenetörténethez 14), Budapest: MTA ZTI.

Sipos János (1995), Török Népzene II (Műhelytanulmányok a magyar zenetörténethez 15), Budapest: MTA ZTI.

Sipos, János (2000), In the Wake of Bartók in Anatolia, Budapest: European Folklore Institute, 2000. 350 p. (secondary edition on DVD: Az Európai Folklór Intézet Kiadványai, Európai Folklór Intézet, Budapest, 2005)

Sipos János (2002), Bartók nyomában, Anatóliában, [In the wake of Bartók in Anatolia] Budapest: Balassi Kiadó, 201 p.

Sipos, János (2009), Bartók'un izinde Anadolu'da, İstanbul: Pan Yayınevi, 225 p.

Sipos János közr. (2019), Bartók Béla, Török Népzene Kis-Ázsiából, Budapest: MTA BTK Zenetudományi Intézet & Gül Baba Örökségvédő Alapítvány, Budapest: l'Harmattan, 274. o.

Sipos János közr. (2020), Írások Bartók Béla Kis-Ázsiai gyűjtéséről, Budapest: MMA Kiadó, 350 p.

Sipos János főszerkesztő (2019), Bevezető, hangok és kották a Bartók Béla, Török Népzene Kis-Ázsiából kötethez, Budapest: MTA BTK Zenetudományi Intézet & Gül Baba Örökségvédő Alapítvány. (The Bartók Béla, Török Népzene Kis-Ázsiából book is avaiable from l'Harmattan France: diffusion.harmattan@wannadooo.fr or webshop.harmattan.hu). Magyar URL: www.bartok-gyujtes.hu

English Summary

In 1994 László Dobszay made room in a series of the Institute for Musicology of HAS, Műhelytanulmányok a Magyar Zenetörténethez, for János Sipos's books Turkish Folk Music I and Turkish Folk Music II. In these books the author tries to find out if any closely connected Turkish and Hungarian tune goups, tune classes and musical styles could be demonstrated, and, not least, wants to give a synthesis of his Anatolian collecting work of six years with many tunes presented.

The field work described in the two volumes began in 1988 and lasted until 1993. the author selected three centers along the Taurus Mountains: Antalya, Mut and Adana. Sipos set out for the isolated small villages in the vicinity from these centers. he made eight longer trips and collected in other areas of Turkey, too (Ankara, Denizli, Trabzon, etc.). The majority of the material was recorded in houses or tents of peasants and herders, collecting a total of some 1500 tunes from 233 informants at 85 places. Of this stock the author transcribed some one thousand tunes and analyzed 500 of them which were from 132 singers at 61 locations. The majority of the included tune types came out in print and now in Internet for the first time, and the analytic, comparative chapters carry considerable novelties.

Anatolian Folksongs I*

The book is chiefly devoted to Turkish tunes, tune groups and styles which have Hungarian relevance or analogies.

The first two chapters review the special Turkish pitch relations, the asymmetric rhythms, the basic principles of classification and the musical system of the tune collection.

Chapter 3 presents the main Anatolian tune groups, such as: 1) types of motivic constructions based on the (sol-fa-)-mi-re-do core (and similar types), 2) lament tunes, 3) psalmodic tune style, 4) class of tunes of AAA_cB form and 5(5)b3 cadences and 5) class of wide-ranged parlando tunes.

In chapter 4 there is a comparison between the Hungarian and Turkish tune groups and tune styles, with special regard to the tunes of children's games as well as the lament and psalmodic styles.

The tune anthology contains two hundred tunes with texts and their Hungarian translation. Out of the 500 tunes of the two volumes Sipos selected two hundred for book I which display most obviously the Hungarian-Turkish musical relations. Attached to the anthology are a map, list of informants and places of collection, presentation of a peculiar tune type on 38 examples, and a bibliography.

* Sipos János (1994), Török Népzene I [Turkish folk music I] (Műhelytanulmányok a magyar zenetörténethez 14), Budapest: MTA ZTI.

Anatolian Folksongs II **

This book is an organic continuation of Anatolian Folksongs I. Unlike volume I, which highlights mainly Turkish tune groups with the (sol-fa)-mi-re-do core often comparable to Hungarian tune groups and even styles, in the second volume János Sipos presents the survey and classification of the entire collected material of his seven-year stay in Turkey.

In chapter 1 he discusses the precedents to his research and defines the concepts (tune type, tune class, etc.) used in the analysis.

In chapter 2 Sipos analyzes the tunes by musical characteristics (scale, form, syllable number, ambit, cadences, rhythm, relation of music and text, etc.). These examinations and statistics help discover the interrelations between tunes, gradually outlining certain tune types and tune classes.

In chapter 3 the author takes a look at the refrains and closing extensions, and by way of illustrating the earlier discussed matters, he presents three groups of variants.

In chapter 4 he introduces the three phases of musical clasification: in step one he differentiates musically homogeneous tune groups, in step two arranges the groups into classes on the basis of interrelations. The third phase is the detailed presentation of the Anatolian collection with regard to the relations between tune classes. Phase 3 also illustrates how a tune collection can be systematized on the basis of principles explicated in the first and second steps.

The appendix contains the list of informants and places of collection, the Hungarian translation of the song texts and the bibliography, followed by a brief summary of the study in English. The book ends with an anthology of 298 tunes and with the Hungarian translation of the song texts.

**Sipos János (1995), Török Népzene II [Turkish folk music II] (Műhelytanulmányok a magyar zenetörténethez 15), Budapest: MTA ZTI.