János Sipos

Anadolu’da Bartók’un İzinde

E-kitap
 

Müzikoloji Enstitüsü
Budapest
2020

 

 

 

Orijinal Eser: Sipos, János (2009), Anadolu’da Bartók’un İzinde, İngilizceden Çeviren: Sanat Deliorman, Yayıma Hazırlayan: Bülent Aksoy, İstanbul: Pan, ISBN 978-9944-369-50-9

E-Kitap OTKA-NKFI 115 405 sponsorluğunda

© Müzikoloji Enstitüsü 2020

© János Sipos 2020

           

DOI: 10.23714/nzntk.ebook.SJ02-tr

ISBN: 978-615-5167-30-0

Editör: Éva Csáki

Hazırlayan: Adrienn Ádám

Programlama: Zsolt Kemecsei

Bu e-kitap yukarıdakinin elektronik varyantıdır. Basılı kitaptakilerden tek farkı notaların “a” ya odaklanması ve daha kolay karşılaştırılabilmesi için Bartók’un notalarının basitleştirilmiş şeklinin gösterilmesidir. Hem nota hem metinlerde düzeltmeler yapılmıştır. Bunlar Antoloji bölümünde görülebilir.

E-Kitabın Kullanılması

● Kitapta yer alan notaların altındaki işarete tıklayarak notanın düzeltilmiş şeklini görebilir ve kaydını dinleyebilirsiniz. Eǧer kitabı okuyarak düzeltilmiş notayı takip etmek isterseniz o zaman işaretini ve “oynat” kısmını tarayıcıdan yeni bir pencereye çekmek gerekir. Müziǧin oynatma kısmı tamamen küçültmeyebilir. Bundan dolayı büyütme fonksiyonun aracılığıyla sayfaların büyüklüǧü istenilen boyuta getirilebilir. Hoparlör sinyaline () tıklamak alan kaydının sesini, tıklandığında ise elektronik olarak üretilen bir ses çıkar. (Bazı durumlarda sesler notalara tamamen uymaz, ancak onların yakın varyantlarıdır.)

● E-kitabın rahat bir şekide kullanılmasında sayfanın sol alt köşesindeki alet kutusundan yararlanılabilir:
Sayfa numarasını yazarak orijinal, basılı kitabın sayfasına; ikinci işaret sayesinde içindekiler bölümüne gidilebilir. Üçüncü işaret yardımıyla ise bütün kitabı ya da kitabın bir bölümünü bastırmak mümkündür.

ARKA KAPAK YAZISI

Béla Bartók 1936’da Türkiye’ye gelmiş, yüz dolayında türkü derlemiş, derleme çalışmalarının sonuçlarını yazdığı bir kitapla açıklamıştı. Bu kitap etnomüzikolojide önemli bir adım olduğu halde geniş bir yankı uyandırmamıştı. Bu ilgisizliğin çeşitli sebepleri olabilir. Ama akla gelebilecek sebeplerden biri hâlâ geçerlidir: Türkiye gibi çok çeşitli musıki geleneklerinin yaşadığı, nüfusu bugün 80 milyonu geçen bir ülkenin musıkisi Bartók’un küçük çaplı derlemesine sığmayacak kadar çok-yönlüdür. Kitabın Macar yazarı János Sipos bu noktadan hareket etmiş, 1500 dolayında türkü derleyerek Bartók’un incelemelerini kaldığı yerden gene onun perspektifiyle sürdürmüştür.

Anadolu’nun öz ezgisi nedir? Bu musıkinin en eski ezgi tabakası nedir? Hâkim ezgi çatısı pentatonik midir? Bu sorun 1930’larda Türkiye’de musıki çevrelerinin hararetli bir tartışma konususuydu. Ne var ki, 1940’larda da bir ölçüde süren bu tartışma yıllar geçtikçe Türk musıki çevrelerinin gündeminden nerdeyse düşmüştür dense yeridir. Anadolu ezgisinin hâkim kimliği sorunu da can alıcı bir sorun olmaktan çıkmıştır. Buna karşılık, Macar musıkisinin kimliği sorunu Macaristan’da araştırılmaya devam etmiştir. Bu araştırmanın bir yönü de eski Türk musıkisiyle eski Macar musıkisi arasındaki bağlantılardır. Sipos’un yayınları onun bu tartışmanın izini hararetle sürdüğünü gösteriyor.

Anadolu türküleri ile Macar halk şarkıları birbirinin benzeri midir? Aralarında ne gibi benzerlikler, ne gibi farklılıklar vardır? İşte bu kitap yazarın bu yöndeki çalışmalarının sonuçlarını ortaya koyuyor.

İÇİNDEKİLER

GİRİŞ
BARTÓK’UN TÜRK MUSIKİSİ DERLEMESİ
ANADOLU’DA DERLEDİĞİM HALK EZGİLERİ ÜSTÜNE
      ÖN ÇALIŞMALAR
      TÜRKİYE’DEKİ İLK DERLEME GEZİM
      BUGÜNÜN TÜRKİYE’SİNDE HALK MUSIKİSİ
ANADOLU EZGİLERİ İLE MACAR EZGİLERİ ARASINDAKİ BENZERLİKLER
SOL-(FA)-Mİ-RE-DO ÇEKİRDEK DİZİSİNİN EZGİYE DÖNÜŞÜM ŞEKİLLERİ VE BU DİZİSİYLE ELDE EDİLEN EZGİLER
      (SOL)-Mİ-RE-DO ÇEKİRDEKLİ, İKİZ ÖLÇÜLÜ EZGİLER
            Karar sesi do olan ikiz ölçülü ezgiler
            Karar sesi re olan ikiz ölçülü ezgiler
            Karar sesi mi olan ikiz ölçülü ezgiler
            Başka halkların benzeri ikiz ölçülü ezgileri
      MACAR VE TÜRK AĞITLARI
            Macar Ağıtları
            Anadolu Ağıtları
            Tek bir ezgi kesitine (musıki fikrine) dayanan Anadolu ağıtları
            İki ezgi kesitine (musıki fikrine) dayanan Anadolu ağıtları
            İnişli kalışlı tek çekirdekli Anadolu ağıtları
            İki musıki kesitine (fikrine) dayanan, inişli kalışlı Anadolu ağıtları
            Ağıttan türeyen kıta birimli ezgiler
            Frig modunda, minör yapılı Anadolu agıtları
            Küçük yapılı Anadolu ağıtlarından türeyen geniş yapılar
            Macar ve Anadolu ağıtları arasındaki uluslararası bağlantılar
      MACAR VE TÜRK MEZMUR EZGİSİ ÜSLUBU
            Macar mezmur ezgileri
            Pest sahada dolaşan Anadolu ve Macar mezmur ağzı ezgileri
            Tiz sahada dolaşan Türk ve Macar mezmur ağzı ezgileri
            İki musiki kesitine (fikrine) dayanan mezmur ağzı ezgiler
            Béla Bartók’un derlemesindeki mezmur ağzı ezgiler
      AYRIK EZGİLER
            Bir beşli aşağıya göçürülen Anadolu ezgileri
            5(5)b3 kalışlı ve AAAcB kalıbındaki ezgiler
            Bir beşli göçürülen majör Anadolu ezgileri
            Beşli göçürmenin “özel” biçimleri
      GENİŞ SES SAHALI PARLANDO EZGİLERİ
      BASAMAK BASAMAK YÜRÜYEN EZGİLERİ
            Ölçülerin basamak basamak inişi
            Basamak basamak inen dizeler, paralel dizeler
MACAR VE ANADOLU EZGİLERİ ARASINDAKİ ÖTEKİ BENZEŞMELER
      Üçlü ve dörtlü üzerinde kurulan ezgiler
      Dar ses sahalı öteki Anadolu ezgileriyle benzeşen Macar ezgileri
      Dört dizeli Anadolu ve Macar ezgileri
      Anadolu halk musıkisindeki benzersiz ezgi çizgileri ve dizileri
      Gelişmiş yapıdaki Anadolu ezgileri
TARİH BOYUNCA TÜRK - MACAR İLİŞKİLERİ
MACARLARIN TÜRK ASILLI HALKLARLA TEMASLARI
ANADOLU TÜRKLÜĞÜNÜN DOĞUŞU
KOMŞU HALKLARIN ANADOLU HALK MUSIKİSİ ÜZERİNDEKİ ETKİSİ
SONDEYİŞ
GÜFTELER
BAŞVURULAN KAYNAKLAR

YAYIMA HAZIRLAYANIN NOTU

Macar etnomüzikolog, araştırmacı ve derleyici Dr. János Sipos’un elinizdeki kitabının çevirisi Boğaziçi Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Çeviribilim Bölümü son sınıf öğrencilerinden Sanat Deliorman’ın benim danışmanlığımla ortaya çıkan mezuniyet projesidir.

Bu kitap daha önce iki dilde yayımlanmıştır. İlki İngilizce olarak basılmıştır. Kitabın tam künyesi şöyledir: In the Wake of Bartók in Anatolia, çeviren Judit Pokoly, European Folklore Institute, Budapeşte, 2000. Aynı kitabın bir de Macarcası vardır (Bartók Nyomában Anatóliában – Hasonló magyar és török dallamok, Balassi Kiadó, 2002). Görüldüğü gibi, metin ilkin İngilizce olarak basılmıştır. Kitap Macarca olarak yazılmış, Macarca metin İngilizceye çevrilmiştir. Elinizdeki metin kitabın İngilizcesinden çevrilmiş olmakla birlikte, bu baskının harfi harfine çevirisi değildir. Dr. Sipos metnin çevirisi sürecinde kitabını yeniden gözden geçirmiş, bazı cümleleri çıkarmış, bazı paragraflara da yeni cümleler, kimi sayfalara da yeni dipnotları eklemiştir.

Kitaptaki kullanılan bazı terimlerin hem yanlış anlamaya yol açmaması için, hem de kimi uluslararası musıki terimlerinin Türkçede yeterince yerleşmemiş olduğu düşüncesiyle, kitabın girişine terimlerin İngilizcedeki karşılıklarını da veren küçük bir sözlük eklenmiştir.

Bülent Aksoy
Ağustos 2007

AÇIKLAMA

La = birinci, si = ikinci, do = üçüncü (yani si bemol), re = dördüncü, mi = beşinci vb. dereceleri gösterir. La’nın bir basamak aşağısındaki sol = VII., fa ise = VI. derece vb. olarak gösterilmiştir. Yarım ses aşağıya göçürülen ikinci derece, si b(emol); yarım ses yukarıya göçürülen fa ise fa# ile belirtilmiştir.¹

Bir ezginin seslerini sıralarken, karar sesini büyük harfle belirttim. Söz gelimi, mi-Re-do sesleri mi-re-do üçlüsü üzerinde dolaşıp re sesinde karar kılan bir ezginin dizisini gösterir.

Ezgide önemi olmayan sesler parantez içine alınmıştır. Örneğin, bir dizi (sol)-mi-re-do diye gösterilmişse, bu, mi-re-do üçlüsünün ana sesler olduğunu, sol’ün ise ara sıra kullanılsa da hiçbir zaman önem kazanmadığını gösterir.

A_v, A ezgi kesitinin başındaki yahut ortasındaki sapmaya bağlı olarak meydana gelen çeşitlemeyi gösterir. A_c ise A kesitinde görülen özel bir çeşitlemedir, dizenin kapanış (kalış) bölümünde bir sapma vardır. A_c’de değişikliğe uğrayan kesit aslından daha pesttir; A_c’de ise daha tize çıkmıştır. Örnek: AAA_cB formülünde ilk iki dize A ezgi kesitinden oluşur, üçüncü dize A’nın açık bir çeşitlemesidir (A_c), son dize ise farklı bir ezgi kesitidir (B).

Kimi notaların üstündeki ok işaretleri perdenin yarım sesten daha küçük bir aralıkla tizleştiğini (↑) yahut pestleştiğini (↓) gösterir.

“No” kısaltması 1994-1995 yıllarında yayımladığım derlemelerdeki ezgilerin sıra numaralarını gösterir. Kendi derlememi TRT’nin yayımladığı çoğu giusto ritimli ezgiler ve, Konya’daki Selçuk Üniversitesi’nin arşivinden kopya ettiğim ağıtlar ve uzun havalar ile takviye ettim. Dört kaynak söz konusudur burada: Bartók’un derlemesi (Bartók no.), kendi derlemem (no.), Konya arşivi (Konya), TRT arşivi (TRT).

KISALTMALAR

BÖI	Bartók Béla Összegyűjtött Írásai [Béla Bartók’un toplu eserleri] (yayıma hazırlayan: A. Szőllősy), Budapeşte, 1966.
CAM	Beliaev, V. M. Central Asian Music, Middletown, Connecticut, 1975.
Lev. 2	Bartók Béla Levelei [Béla Bartók’un Mektupları], Budapeşte, 1951.
Lev. 3	Bartók Béla Levelei [Béla Bartók’un Mektupları], Budapeşte, 1955.
Lev. 4	Bartók Béla családi levelei [Béla Bartók’un ailesine yazdığı mektuplar], Budapeşte, 1981.
MNT I	Magyar Népzene Tára [Macar Halk Ezgileri Külliyatı] (Corpus Musicae Popularis Hungaricae) Çocuk oyunları (yayıma hazırlayan Gy. Kerényi), Budapeşte, 1951.
MNT II	Magyar Népzene Tára [Macar Halk Ezgileri Külliyatı] (Corpus Musicae Popularis Hungaricae) dinî bayramlar (yayıma hazırlayan Gy. Kerényi), Budapeşte, 1953.
MNT V	Magyar Népzene Tára [Macar Halk Ezgileri Külliyatı] (Corpus Musicae Popularis Hungaricae) Ağıtlar (yayıma hazırlayan L. Kiss ve B. Rajeczky), Budapeşte, 1966.
NYBA	New York Bartók Arşivi.
KAZ	Mongoliya Kazaktarïnïn Halïk Änderi [Moğol Kazaklarının Halk Ezgileri], Bayan Ölgiy, 1983.
VAR	Vargyas L., A magyarság népzenéje [Macarların Halk Musıkisi], 1981.
DSZ	Dobszay L. – Szendrei J., " 'Szivárvány havasán’ a magyar népzene régi rétegének harmadik stílus-csoportja" ["Ebemkuşağının üstünde". Eski Macar halk musıkisi tabakasının üçüncü üslup kümesi], Népzene és zenetörténet III [Halk Musıkisi ve Musıki Tarihi] adlı eserde yer alıyor, Budapeşte, 1977.
DSZ I	Dobszay L. – Szendrei J., A Magyar Népdaltípusok Katalógusa I. Pszalmodizáló stílus [Macar halk ezgi üslupları fihristi, mezmur üslubu], Budapeşte, 1988.
DSZ III	Dobszay L. – Szendrei J., A Magyar Népdaltípusok Katalógusa I. Kisambitus – régi stílus [Macar halk ezgi üslupları fihristi, dar ses sahalı eski üslup], Budapeşte, 1988.
ED	Arsunar, F. Edremit Folkloru, Ankara Devlet Konservatuvarı Kitaplığı, 1957.
TRT	Türkiye Radyo ve Televizyon Kurumu Repertuvarı.

TERİMLER SÖZLÜĞÜ

Ayrık ezgi / ayrık hareket (İng. disjunct tune, disjunct movement): Ayrık hareket ikilisinden daha geniş aralıklarla olan yürüyüş; “yanaşık ezgi ” karşıtı. Ayrık yapılı ezgilerin birinci bölümü tizlerdedir, ikinci bölümde aşağıda hareket eder; bu iki bölüm arasında ya hiç ortak ses yoktur ya da çok az ortak ses vardır.

Basamak basamak inen ezgiler (İng. sequential tunes / melody with sequences): Metinde iki anlamı var. Birincisi, ezgideki ölçülerin basamak basamak inmesi, yani bir ölçü çizgisinden sonra bir sonraki ölçüye geçilirken ezginin basamak basamak inişi. İkincisi, ikili aralıklarla iniş, yani güftenin ikinci dizesinin birinciden bir ses aşağıda, üçüncü dizenin de ikinciden bir ses aşağıda olması hali. Basamak basamak iniş ya ölçü / ölçü çizgileri temelinde, ya da güfte dizesi temelinde olur.

Benzeşme (İng. analogy): iki ayrı ezginin karşılıklı olarak gösterdiği benzerlikler; iki ezgi arasında kurulan benzerlik.

Beşli (İng. pentachord): bkz “Üçlü, Dörtlü, Beşli”.

Bir beşli aşağıya göçürme (İng. lower fifth-shifting): Bir ezginin yahut aynı ezginin herhangi bir bölümünün bir beşli aşağıya aktarılarak seslendirilmesi.

Çekirdek (İng. core, kernel): Bir ezginin gelişimine temel olan motifler ya da dizeler.

Çekirdek dizi (İng. nucleus): Bir ezginin gelişimine temel olan dizi.

Dize (İng. line): Ezgi güftesinin bölündüğü kesitlerden her biri; mısra.

Dörtlü (İng. tetrachord): bkz. “Üçlü, Dörtlü, Beşli”.

Ezgi ağzı (İng. dialect): belli bir musıki geleneğine yahut yöreye has üslup; musıki lehçesi, musıki ağzı.

Ezgi dizesi (İng. melodic line): güfte dizesinden farklı olarak ezginin bölünebileceği unsurlardan her biri; ezgi cümlesi / cümleciği

Ezgi kesiti / musıki fikri / düşünüşü (İng. musical idea): bkz. “Ezgi dizesi”

İkili (İng. bichord): iki yanaşık sesten oluşan çok basit bir dizi.

İkiz ölçülü ezgi (İng. twin-bar tune): Her güfte dizesi birbirinden biraz yahut büsbütün farklı olan ve iki ölçüye bölünen ezgi. Türk çocuk şarkıları bu ezgiler için iyi bir örnektir. Örneğin, “Yağ satarım, bal satarım, ustam ölmüş, ben satarım” güfteli şarkı

Kadanslı iniş: Bazı uzun havaların sonlarında ezgi bitiş hissi veren bir seste kalır ve sonra bir “kadanslı iniş”le sonlanır.

Kalış, kalış sesi (cadence, cadential note): Her güfte dizesinin yahut her ezgi cümlesinin son sesi. Cadence terimi karşılığında, yerine göre, “kalma”, “duruş”, “dinlenme” kelimeleri de kullanılmıştır. İki yahut daha çok dizeden kurulu ezgilerde bu kalışları kimi yerde bir formülle gösterdim. Bu formüller dize sonlarındaki seslerin hangi derecelerde kaldığını gösterir; en önemli dizenin son sesi de parantez içine alınmıştır. Son dizedeki karar sesi, verilen formülde belirtilmemiştir; b5(5)b3 kalışlı dendiğinde bu, birinci, ikinci, üçüncü ve dördüncü dizeler sırasıyla beşinci (mi), beşinci (mi), üçüncü (do) ve birinci (la) derecelerde kalıyor demektir.

Kesit (İng. section): Ezginin bölündüğü yahut bölünebileceği cümleciklerden her biri.

Kıta birimli ezgi (İng. strophic tune): Güftenin dört mısradan oluşması.

Melisma (İng. melisma): Bir tek hece ile söylenen ezgi ya da ezgi parçası.

Mezmur ağzı ezgi (İng. psalmodic tune): Merkezi do-re-mi üçlüsü olan bir ezgi grubu. Bkz. s. 103-131.

Oynak dem (İng. mobile drone): dem sesinin değişmesi.

Örgücük / Ezgi örgücüğü (İng. motif): Bir kaç sesten oluşan motif, ezginin en küçük parçacığı.

Plagal ezgi (İng. Plagal tune): Seyrininbüyük kısmı eksen sesinin 3-5 ses altında ve 5-6 ses üstünde dolaşan ezgi.

Seyir (İng. melody progression): Genel olarak bir ezginin yürüyüşündeki özellikler. Metindeki “hareket”, “yürüyüş”, “gezinme” terimleri de seyrin bir yönüdür.

Tümsek yay (İng. convex arch): bir ses öbeğinin önce yukarı çıkıp sonra aşağı inmesiyle çizilen yay.

Üç sesli, dört sesli veya beş sesli dizi (İng. triton, tetraton, pentaton): Üç (dört, beş) yanaşık olmayan ses, örneğin üç sesli: mi-re-la, dört sesli: sol-mi-re-do, beş sesli: sol-mi-re-do-la.

Üçlü, dörtlü, beşli (İng. trichord, tetrachord, pentachord): üç, dört, beş yanaşık seslerden meydana gelen diziler, örneğin üçlü (mi-re-do), dörtlü (fa-mi-re-do) ve beşli: (mi-re-do-si-la).

Yanaşık ezgi / yanaşık hareket (İng. conjunct): güfte dizelerinin / ezgi cümlelerinin aynı ses sahasında kaldığı, çok kere birli veya ikili aralıklarla yürüyen ezgiler ve hareketler; “ayrık ezgi” karşıtı.

GİRİŞ

“Halk musıkisi doğanın sesidir […]
Bu doğa eseri, yeryüzündeki çiçek,
hayvan benzeri öteki canlı varlıklar gibi sere serpe gelişir.
Halk musıkisi işte o yüzden bu denli güzel, bu denli mükemmeldir.
Yalın, anlam yüklü biçimi ve zengin araçları ile olsun,
taptazeliği, çıplaklığı ile olsun, bizi şaşırtan,
o katıksız musıki duygusunun cisimlenişidir.” ²

Türkî halkların dilleri üzerindeki karşılaştırmalı bilimsel çalışmaların yüksek bir seviyeye ulaşmış olmasına karşılık, Türkî halkların musıkisi üzerine yürütülen karşılaştırmalı etnomüzikoloji araştırmaları çok geri kalmış durumdadır. Karşılaştırmalı incelemelerde vazgeçilmez bir yeri olan monografileri bulamayız bu alanda. Halk türküleri üzerinde sistemli ve karşılaştırmalı araştırmalara, sınıflandırmalara da kolay kolay rastlayamayız.

Türki halklar ile Macarların halk musıkisi arasında ortak özellikler olup olmadığı meselesi, geniş çaplı bir ilgiyi hak ediyor olsa da, önümüzdeki tablo iç açıcı değildir. Bulabileceğimiz benzerliklerin ne gibi etmenlere bağlanabileceğini belirlemek de aynı derecede önemlidir. Kimi Türk asıllı toplulukların Macar ırkının, Macar kültürünün ve Macar halk musıkisinin ortaya çıkışında açıkça rol oynadıkları bilindiği için, Macar etnomüzikologların gözünde Türk asıllı halk musıkisinin eski tabakalarını derinlemesine incelemek kaçınılmazdır. Bu bakımdan, Türk musıkisiyle Macar halk musıkisi arasındaki karşılaştırmalı çalışmalarda Macar araştırmacıların başı çekmiş olmalarına şaşmamalı.

Béla Bartók bir hayli sınırlı malzemeye dayanarak, Volga bölgesi ile Anadolu’nun halk musıkisi üzerinde geçerliliğini hâlâ koruyan sonuçlar elde etti.³ Zoltán Kodály Çeremişlerle Çuvaşların halk musıkisini araştırdı, bu benzerlik örneklerine yenilerini ekledi.⁴ László Vikár, Çeremiş, Çuvaş, Mordvin, Tatar ve Başkurtlar arasında uygulanan bir alan çalışmasının ürünü olan geniş çaplı bir derlemeye dayanarak bu musıki geleneklerini tanımladı.⁵ Lajos Vargyas incelediği basılı kaynaklardan faydalanarak Volga bölgesi halk musıkisinin tarihî geçmişinin ana hatlarını verdi.⁶ Çok zengin bir malzeme üzerinde çalışan Bence Szabolcsi daha da geniş bir coğrafyaya yayılan uluslararası bağlantılar olduğunu gösterdi.⁷ Macar musıki malzemesinin ele alınışına yeni bir bakış açısı getiren László Dobszay ile Janka Szendrei, Macar ağıt ve ilahi üsluplarını geniş bir uluslararası bağlam içinde etnomüzikolojik açıdan incelediler.⁸ Kazakistan ile Azerbaycan’da çıktığım araştırma gezileri ile Anadolu’da 1988’den 1993’e kadar süren altı yıllık derleme çalışması da bu inceleme alanına giriyor.

Bu geniş kapsamlı araştırmanın yalnızca bir yönünü ele alacağım bu kitapta. Şu yönünü: Macar halk musıkisi ile Anadolu halk musıkisinde benzer ezgi örnekleri var mıdır, varsa bu benzerlik ne dereceye kadar doğrulanabilir ve neye bağlanabilir? Bu sorulara yanıt arayan ilk araştırmacı Béla Bartók olmuştu.

Bartók 1936’da Türkiye’de halk musıkisi ezgileri derledi. Derlediği türküleri de tek tek notaya geçirip bunları o bildiğimiz derin musıki bilgisiyle irdeledi. Ne var ki, Türk musıkisi derlemesi öteki halk musıkisi derlemelerinin akıbetine uğradığı için 1976’ya kadar yayımlanamadı. Ancak çok sonra, besteci öldükten yıllar sonra, nerdeyse aynı günlerde Macaristan ile ABD’de, 1991’de de Türkiye’de yayımlandı. Macarlarla Türklerin tarih öncesi çağları ve bu iki halkın musıki gelenekleri arasındaki bağlantıları derinlemesine ele alan bu eser etnomüzikoloji alanında başlı başına bir kilometre taşı olmuştu. Ne var ki pek ses getirmemişti. Ama Bartók’un bu çalışmaya büyük önem verdiği biliniyor. Uzun bir aradan sonra onun ABD’ye göç etmeden önce, Türk musıkisine duyduğu derin ilgiyle Türkiye’ye yerleşmeyi düşündüğü sırada çıktığı ilk ve son ciddi derleme gezisiydi bu onun.

Bilim çevrelerinin bu ilgisizliğinin altında yatan şey ne olabilir? Bu ilgisizliği açıklamak için gösterilen sayısız etmeni şimdilik bir kenara bırakalım. Ama bu konuda ileri sürülen görüşlerden biri gerçekten önemli: Bartók’un Türkiye derlemesi yetersiz kalmıştır. Çünkü nerdeyse altmış milyonluk bir halkın musıkisi hakkında sağlam sonuçlara dikkatli ve ihtiyatlı bir yaklaşımla varılabilir ancak. Çok yakın bir geçmişe kadar da Bartók’un derlemesine ışık tutacak nirengi noktalarını veren geniş kapsamlı bir Türk halk musıkisi incelemesi yayımlanmadı.

1988-1993 yıllarında, Ankara Üniversitesi Hungaroloji (Macar Dili ve Edebiyatı) bölümünde öğretim görevlisi olarak çalıştığım sıralarda 1500 dolayında türkü derlemeye fırsat bulabilmiştim. Bartók’un araştırmasını tamamlayamadığı yörelerden başlamıştım işe. Sonra, gün geçtikçe türkü bulamaz hale gelince araştırma alanımı yavaş yavaş batı Anadolu’ya kaydırmıştım. Elimdeki Türk halk musıkisi ezgilerine dair basılı kaynakları satır satır tarayıp özenle süzdüğüm bilgileri eleştirel bir açıdan gözden geçirdiğim daha önce derlenen 3000 ezgiyi de kendi derlememe ekleyip çalışmaya devam ettim. Ankara’da geçirdiğim altı yıl boyunca hem Türkçemi ilerlettim, hem Türk etnomüzikolog meslektaşlarımla görüştüm, hem de her şeyden önemlisi, düzenli olarak türkü derleyip notaya geçirdiğim ezgileri inceledim, böylece ileride yayımlayabileceğim derli toplu, geniş kapsamlı bir Türk musıkisi malzemesi elde ettim. Kendi derlememe geçmeden önce Bartók’un Türkiye araştırmasına dönelim.

BARTÓK’UN TÜRK MUSIKİSİ DERLEMESİ

Bartók sadece Macar halk musıkisiyle komşu halkların musıkilerine değil, aralarında dil bağı olan öteki halkların musıkilerine de derin bir ilgi duyuyordu. 1924’te, Macar halk ezgilerine benzettiği, pentatonik yapıdaki üç Çeremiş halk ezgisini yayımlamış, şu sonuca varmıştı: “Pentatonik Macar musıki malzemesi ile Çeremişlerin musıkisi arasındaki bağlantı su götürmez bir gerçektir.”⁹ Bartók bu keşfine o kadar önem vermişti ki, Rusça öğrenmeye, hattâ Çeremişlerin yaşadığı Volga boylarını görmek için seyahat hazırlıklarına başlamıştı. Birinci dünya savaşından sonra bu araştırmadan vazgeçmek zorunda kaldı, ama bu konuya olan ilgisini hiç yitirmedi.

Bartók 1935’te örneğin şöyle diyordu: “[…] Bu işe koyulduğumuz zaman […] pentatonik üslubun kuzey Asyalı Türkî halklara dayandığına inanıyorduk. […] Çeremiş şarkılarının çeşitlemeleri olan Macar ezgilerinin yanı sıra, Kazan civarında kuzey Türklerinin ezgilerinden türeyen Macar ezgileri de bulduk. Kısa bir süre önce de Mahmut Ragıp Kösemihal’in [Gazimihal] bir kitabı geçti elime: Türk Halk Musıkilerinin Tonal Hususiyetleri Meselesi¹⁰. Orada da bu üslupta birkaç ezgi buldum. (…) Bu tür bütün ezgilerin bir kaynaktan çıktığı, bu kaynağın da eski bir kuzey orta Asya Türk musıki kültürü olduğu apaçıktır.”¹¹. Sonraları daha da özlü bir biçimde değindiği gibi: “Önce Volga nehri boylarında yaşayan halklar arasında Fin-Ugor-Türk benzerlikleri aradım, sonra da yönümü Türkiye’ye çevirdim.”¹²

Ankara Üniversitesi’nin yeni kurulan Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi’nde öğretim üyesi olarak çalışan László Rásonyi bu ön çalışmalardan sonra, 1 Aralık 1935’te yazdığı mektupta Bartók’a Türkiye’de ezgi derlemesini tavsiye etmişti.¹³ 1936 Nisan’ında, Ankara Halkevi başkanı, Bartók’a halk musıkisi derlemesi yöntemleri ve kendi bestecilik ilkeleri üzerine bir konferans vermesi için resmî davet gönderdi. Haberi alınca büyük sevinç duyan Bartók daveti kabul etti, hattâ daha yaz gelmeden Türkçe öğrenmeye başladı.

Resim 1 – Bartók’un ezgi derlediği yıl çekilmiş bir fotoğrafı (Bónis 1972, resim no 271)

Bartók 2 Kasım 1936’da İstanbul’a geldi; besteci Ahmet Adnan Saygun ile birlikte Ankara’ya gitmeden önce, bir gün oturup konservatuvar müfredatını inceledi. Üç konferans, birkaç konser verdikten sonra derleme çalışmalarına başladı. 18 Kasım akşamı Rásonyi’nin tavsiyesi üzerine ülkenin güneyine, yani Adana yakınlarındaki Osmaniye kasabasına bağlı, konargöçer aşiretlerin kışın oturdukları bir sahil köyüne doğru yola koyuldular. En verimli çalışmalarını 19-20 Kasım günlerinde Adana’da, türkü söyleyen köylülerle gerçekleştirdiler. 21 Kasım’da önce Tarsus’a, sonra Mersin’e gittiler. Şimdi Bartók’un yazdıklarına göz gezdirelim:

“Başlangıçta düşündüğümüz gibi, en sonunda dördüncü gün yörüklerin yaşadığı yöreye vardık. İlkin, Adana’nın 80 kilometre doğusunda yer alan Osmaniye adlı büyükçe bir kasabaya uğradık. Osmaniye kasabası ile civardaki birkaç köyde oturanlar Ulaş aşiretine bağlıydılar. Bundan yetmiş yıl önce yerleşik düzene geçmek zorunda kalmışlar. Öğleden sonra 2’de Osmaniye’ye geldik. Saat 4’te bir evin avlusundaydık.

Belli etmesem de sevinçten içim içime sığmıyordu, çünkü nihayet yerinde türkü derleme fırsatını elde etmiş, yine bir köy evine gelmiştim! Yetmiş yaşındaki ev sahibi Ali Bekir oğlu Bekir bizi dostça karşıladı. İhtiyar adamcağız, biz daha avluya adım atar atmaz hiç çekinmeden oracıkta bir türkü koyuverdi. Eski bir savaş hikâyesiydi bu:

"Kurt paşa çıktı Gozana
    Akıl yetmez bu düzene…"¹⁴

Kulaklarıma inanamıyordum. Bu eski bir Macar ezgisinin bir varyantına benziyordu! Sevinç içinde hiç vakit kaybetmeksizin Bekir’in türküsünü kaydettim. Tam iki kovana sığdı. […] Bekir’den dinlediğim ikinci türkü de yine bir Macar ezgisinin benzeriydi. Artık basbayağı şaşırmıştım. Sonra, ihtiyarın oğlu, eşi dostu toplanıp bana yeni türküler söylediler. Tam istediğim gibi, bütün bir gece zevkle çalıştım.”¹⁵

Resim 2 – Bartók bir konargöçer çadırının dışında, 1936 (Bónis 1972, resim no. 281)

23 Kasım’da, yani ertesi gün, civardaki Çardak adlı köye gidip güfteli türkülerin yanı sıra yalnız sazlarla çalınan birkaç türkü derlediler, hattâ güzel bir rastlantıyla, ihtiyar Bekir’in “Macar” ezgisini burada da dinlemişlerdi. 24 Kasım’da Kumarlı aşiretinin kışlamak amacıyla kısa bir süre önce gelip çadır kurduğu Tüysüz dağı eteklerine çıktılar, ama orada sadece kadınları bulabildiler. Onlar da kocalarının izni olmadan türkü söylemek istemiyorlardı. Öğleden sonra bir başka konargöçer aşiretin, Tecirli aşiretinin kışlağında köylüleri uzun süre ikna etmeye çalıştıktan sonra türkü derlemeyi başardılar:

“Nihayet türkü derleyebilmiştik, belki de çok geçmez aramızdaki buzlar eriyecekti. İlk ezgi gerçekten de yine o Macar ezgilerine çok benzeyen türkülerden biriydi. Türküyü söyleyen on beş yaşındaki bir erkek çocuğuydu; türküsünü hiç çekinmeden söylemişti.”¹⁶

Adana’daki derleme çalışmalarını 25 Kasım’da bitirdiler. Bartók Budapeşte’ye varır varmaz elindeki bu 64 kovan dolusu ezgiyi notaya geçirmek için kolları sıvadı. İşin büyük kısmı 1937 Mayıs’ında tamamlanmıştı, ama güftelerin yazımında çıkan sorunlar derleme çalışmasını bir süre aksattı. 1938 Mayıs’ında malzemeyi yeniden ele aldı, güftelerin geri kalanını postayla Rásonyi’ye gönderdi.

13 Mart 1939’da Alman birliklerinin Avusturya’yı işgal edişi Bartók’u derinden sarstı. 1939 Kasım’ında çok sevdiği annesini de kaybedince, bir daha dönmemek üzere ABD’ye göç etmeye karar verdi. Ezgilerin notalarını temize çekti. Güftelerin de daktiloyla yazımını tamamladı.¹⁷

Herhalde gönlünden geçen şey ABD’ye göç etmek değil, Türkiye’ye dönüp derleme çalışmalarına devam etmekti. Türkiye seyahatinde kendisine eşlik eden Saygun’dan Türkiye’de halk musıkisi araştırmacısı olarak çalışmasının mümkün olup olmadığını soruşturmasını rica etmişti. Beklediği şey, geçimini sağlamaya yetecek bir maaştı. Bu teklif karşısında çok heyecanlanan Saygun, cevabında yeni bakanı iyi tanıdığını, Bartók’un Türkiye’ye yerleşmesini sağlayabileceğini yazmıştı.¹⁸ Fakat tasarı gerçekleşemedi; Türkiye’nin iç ve dış politikalarının değişmesi yüzünden, yalnız Bartók değil Saygun da Ankara’da gözden düşmüştü.

1940 Nisan’ında ABD’ye önce bir dizi konser ve bilimsel konferans vermek üzere resmî bir geziye çıkan Bartók 8 Ekim 1940’ta temelli olarak bu ülkeye göç etti. 1943 Haziran’ında şöyle yazmıştı:

“Türk musıkisi malzemesini yayıma hazırladım, yine giriş bölümü filan yazdım. Yüz sayfa tuttu bunlar. Hepsi benim için son derece ilginçti. Sağlam bir mantık yürüterek son derece özgün sonuçlara varıp özgün örnekler verdiğim halde, pek az insan böyle şeylere ilgi duyuyor. Söylemeye lüzum var mı, kimse yayımlamak istemiyor […]”¹⁹

Aynı yılın 3 Ekim’inde de şunları yazmıştı:

“ (…) Romanya’da derlediğim malzeme şimdilik elimde kaldı. Ama bereket versin, kapsamı Romanya derlemesinin yarısı kadar bile olmayan bir başka eser var elimde. Konusu Küçük Asya’dan Türk halk musıkisi (…)”

Bu eser düzenli bir araştırmayla ortaya çıkan ilk Türk köylü halk musıkisi derlemesini kapsıyor. Giriş bölümünde, bazı örneklere dayanılarak, köylü halk musıki ezgilerinin yaşının yaklaşık olarak nasıl belirlenebileceği ele alınıyor. Bu gibi meseleler şimdiye kadar ne dile getirilmiş ne de yazı konusu olmuştur. Dolayısıyla, kitap bu yönüyle uluslararası bir önem kazanıyor. Ayrıca, giriş bölümünde hayli ilginç başka birçok konu da ele alınıyor”.²⁰

15 Ekim’de Columbia Üniversitesi’nin musıki kütüphanesi kitabı reddetti. Dahası, Romanya çalışması için de savaş sona erinceyedek beklemesi gerekiyordu. 1 Temmuz 1944’te Bartók Küçük Asya’dan Türk Halk Musıkisi adlı kitabın temize çekilmiş nüshasını Columbia Üniversitesi kütüphanesine teslim etti. İşte bu kitap 1976’da yılında gün ışığına çıkarıldı. Hem ABD’de hem de Macaristan’da basılan eserin her iki nüshası da İngilizce olarak yayımlanmıştı; Türkçe baskısı ise Amerikan baskısına dayanıyordu.

Bartók’un Türk musıkisi derlemesi üzerine yayımlanan üç kitabın yanı sıra, konuyu renkli bir üslupla anlatan yazılar da vardır.²¹ Ben de doktora tezimde bu konuya önemli bir yer verdim.²² Bu bakımdan, sadece musıki malzemesi hakkındaki temel görüşleri anmak yeterli olacaktır burada. Bartók derlediği ezgileri kümelere ayırmıştı. Bunu şöyle açıklıyordu²³:

“78 güfteli ezginin 33’ünü (yani yüzde 43’ünü) içine alan birinci ve ikinci kümeler, hiç şüphesiz malzemenin en önemli bölümüdür. Birinci kümenin (yani derlenen güfteli malzemenin yüzde 20’lik bir bölümünün) özellikleri şunlardır:

(1) Sekizlik eşit değerler fikrinin bir türevi olduğu varsayılabilecek, parlando ritminde, sekizlik heceli ezgi kesitleri; değer dönüşümleri, her zaman kararlı olmasa da, en değişken ritmik oluşumlarla sonuçlanıyor; her kesitte, en azından ikinci ve dördüncü kesitlerde, karar seslerinin oldukça belirgin bir biçimde uzatılması genel bir özellik olarak kendini gösteriyor.

(2) Çeşitli melisma kümeleriyle az çok zengin bir şekilde süslenmiş olmaları.

(3) İkinci (bazen altıncı) derecenin sık sık kararsızlaştığı (↓), çoğunlukla Dor modunun (dört örnekte Aeol modunun; no. 1b, 2, 3, 4) kullanıldığı bir minör üçlü dizisi.

(4) (…) Kesitlerin son seslerinin b3., 4., 5., 7., 8. dereceler üzerinde (…) yani doğrudan doğruya pentatonik dizi dereceleri üzerinde bulunması, bu dizilerdeki saklı pentatonik yapının varlığı için yeterli kanıtlar ortaya koyuyor.

(5) Ezgilerin ilk kesitlerinde en sık kullanılan son sesin 5), üçüncü kesitlerinde de (b3 oluşu, ezgi çizgisinde “inici” denilen yapının geçerli olduğunu gösterir; bu da, ezginin birinci yarısının, yaklaşık olarak sekizlinin yukarı [tiz] yarısında, ikinci yarısının (yahut son çeyreğinin) da aşağı yarısında yer alması demektir.

Bu ayırt edici özellikleri sekiz heceli kesitlerden kurulu eski Macar ezgilerinin özellikleriyle karşılaştırırsak, bunların hemen hemen aynı yapılar olduklarını görürüz. Aralarında sadece şu farklar vardır:

(1) Söz konusu Türk ezgileri hiçbir zaman VII. dereceye ulaşamıyor, oysa bu,
  Macar ezgilerinde oldukça sık görülen bir özelliktir;

Resim 3 – Keman çalan bir Abdal

(2) Macar ezgileri Türk ezgilerinde olduğu gibi sadece ezgi kesitlerinin son seslerinde değil, ezgi çizgilerinde bile daha açık bir pentatonik yapı gösterir;

(3) Ezginin ikinci kesitinin birinci kesitin bir beşli aşağısından tekrarlandığı, Macar musıkisinde oldukça sık rastlanan, “göçürücü” denilen yapı (“inici” yapının bir çeşidi) Türk ezgilerinde pek görülmüyor.

Sırası gelmişken, pek önem taşımayan bir ayrıntı olarak şunu söyleyebiliriz: Türk ezgileri ile Macar ezgileri arasındaki ilişki (…) orta Macaristan (yani Tuna nehrinin güney kısmı ile Transilvanya’nın batı sınırı arasında kalan bölge) ezgilerinde özellikle göze çarpar (…)

Sekiz heceli kesitler halindeki Türk ve Macar parlando ezgilerinin ayırt edici özelliklerindeki bu çarpıcı benzerlikten başka, 1. sınıftaki dokuz ezginin çoğunda yahut bunların çeşitlemesi olan kümelerde belirgin Macar çeşitlemeleri bulunmaktadır.[…] Bu birkaç örnek bile her iki malzeme arasındaki çok yakın ilişkiyi, benim açımdansa özdeşliği, ortaya koymak bakımından yeterli kanıt sağlamaktadır.”²⁴

Resim 4 – Kara çadır

“(…) Bu halkların zamanımızdan on iki yüzyıl ile on beş yüzyıl öncesine kadar yan yana yaşadıkları, daha sonra birbirlerinden epeyce uzak ülkelere yerleşerek ayrıldıkları, ayrılmalarından sonra da birbirleriyle hiç temas edemedikleri tarihî gerçeği göz önünde tutulursa, bu musıki üslubunun en az on beş yüzyıllık bir geçmişi olması gerektiği apaçık ortaya çıkar. Böyle bir düşüncedeki doğruluk payı konuya uluslararası bir önem kazandırıyor; çünkü benim bildiğime göre, bir halk musıkisinin bu kadar uzun bir geçmişe dayandığını böyle çürütülemez kanıtlarla gösterebilecek başka bir örnek yoktur dünyada. Burada kuzey Slavları ile güney Slavlarının da altıncı yahut yedinci yüzyılda bölündüklerini hatırlayabiliriz. Ancak, yaşayan Slav ezgilerinde eski ortak Slav halk musıkisinin hiçbir izine rastlanamaz.”²⁵

1. sınıf ile sözlü ezgilerin yüzde yirmi üçünü kapsayan 2. sınıf arasında yakın bir bağ bulunsa da, 2. sınıftaki ezgiler birtakım önemli sapmalar gösterir. Bunlar şunlardır:
şemasından türediği varsayılabilecek, parlando ritmindeki on bir heceli ezgi kesitleri.

(1) (…) genellikle bir sekizliyle ikinci sekizlinin üçte biri kadar bir ses sahası.

(2) Daha geniş bir ses sahasına uygun olarak, ezginin birinci kesitinin son sesi yukarıdaki bir derece üzerindedir. (…) üçüncü kesitin son sesi gibi ana durak da genellikle daha aşağıdaki dereceler üzerindedir. (…) Ne var ki, bütün ezgilerin üçüncü kesitleri (…) çoğu kez dizinin en tiz seslerine bile dokunarak ses alanlarının hemen hemen üst yarısını veriyor. (…) Ezgi boyunca yukarıdaki dereceleri elden geldiğince uzun tutma eğilimi görülüyor.

(3) Melismalı kümeler (…) 1. sınıftaki ezgilere göre çok daha zengin süslemeler gösteriyor. (...) bu durum Arap etkisinin bir işareti olabilir (…).

Parlando ritmi, kullanılan dizi, ezgi kesitlerindeki son seslerin hemen her zaman pentatonik dereceler üzerinde bulunması, ve (her ne kadar 2. sınıftakiler 1. sınıftakilere göre karara daha geç yaklaşıyorsa da) ezgilerin gösterdiği “inici” yapı, 2. sınıf ile 1. sınıfta ortaklaşa görülen özelliklerdir. Bu ortak ayırt edici özellikler iki sınıfı kesin bir şekilde birbirine bağlar, deyiş yerindeyse, onları birer ikiz sınıf olarak bir araya getirir.

(1)–(4) numaraları altında belirtilen özellikler dizeleri on bir heceli eski Macar ezgilerinde bulunmaz; ayrıca, eski Macar ezgilerinde ölçü boğumları düzenindedir, yahut bu şemanın başka bir çeşitlemesidir. Bu yüzden, söz konusu yapıya rağmen, 2. sınıfın ezgilerinde Macar çeşitlemesi yoktur. Bu arada şu da söylenebilir ki, bu sınıfta yer alan on sekiz ezgiden bazılarının sözleri şehir kökenli gibi görülmekte ve ezgilerin karmaşık yönü onlara nedense, 1. sınıftaki daha basit ezgilere göre daha yapay bir özellik vermektedir.

15, 16 no.lu ezgiler yörük yöresinden değil, o yörenin epeyce uzağındaki Çorum vilayetindendir, (2), (3) ve (4) sayıları altında sıralanan ayırt edici nitelikleri taşımayan 2. sınıf ezgileri de sadece bunlardır. Nitekim dizelerin hece sayıları dışında, yapıları, özellikleri 1. sınıfın ezgileriyle tıpatıp aynıdır. Aslında, bunlar, ölçü boğumları konusundaki, yukarıda sözü edilen, küçük farklar dikkate alınmazsa, eski Macar ezgilerinin çeşitlemeleridir.

13., 14. sınıflar (derlenen sözlü malzemenin aşağı yukarı yüzde onu) önem sırası bakımından bundan hemen sonra gelir. Bu sınıflar özellikle “noktalı” ritimleri yönünden Macar ezgilerinin onlara denk düşen “noktalı” ritimli sınıflarıyla bağlantılıdır. 42 no.lu ezginin bile Macar çeşitlemeleri vardır, 40, 41, 42 no.lu ezgiler ise sadece ritim bakımından değil, ezgi yapısı bakımından da Macar ezgileriyle çok yakından bağlantılıdır.²⁶ Öteki sınıfları temsil eden ezgilerin sayısı o kadar az ki, bu ezgilerin tiplerini tanımlamak ve bunlardan bir sonuç çıkarmak mümkün değil. (…)²⁷

18. sınıf, yani yağmur duası türküleri (…) özel bir açıklama gerektiriyor. Bu türkülerde bazen biraz dönüştürülmüş olarak ortaya çıkan ritmi içinde 2/4’lük iki ölçülü bir ezgi örgücüğünün tekrarlarına dayanan, belirlenmemiş bir yapıdaki ezgiler vardır. Bunlar Macarların, Slavların ve bazı Batı Avrupa halklarının çocuk şarkılarına çok benziyor. (…).²⁸

Bartók yalancı eksik ölçüler, perde renginin çeşitli özellikleri, özel ses salınımları (vibrato), Arap etkisiyle gelen gırtlak nağmeleri ve boşlukları doldurmak için uzatılan ünsüz sesler gibi icrada görülen bazı özel noktalara dikkati çeker. Bu ses olgularını Macar, Sırp-Hırvat, Romen, Slovak ezgileriyle karşılaştırır. Küçük ses aralıkları (microtones) hakkında şöyle yazar:

İkinci derecenin perdesi (la¹ yahut la¹bemol) ya la¹’den de biraz aşağı inerek, la1bemol’den biraz yukarı çıkarak, ya da kimi zaman arızayı kaldırarak (…) sık sık belirli bir kararsızlık gösteriyor. (…) Belirtilen sapmalar altıncı derecede de (mi², mi²bemol) ortaya çıkmakla birlikte (…) daha az görülüyor.²⁹

Bartók dizelerin vezin kalıbını, bentlerin yapısını, beste dizeleri ile güfte dizileri arasındaki karşılıklı ilişkiyi, nakaratları, kafiyeleri inceler, bütün bunları Macar, Çek, Slovak, Ukrayna musıkilerindeki benzer ezgilerin özellikleriyle karşılaştırır. Beste vezni ile güfte vezninin her zaman birbirine tam oturmadığı, ölçü gereği verilen durakların kelimeleri sık sık ikiye böldüğünü belirtir; bir de, Türkçeye has bir sesbirimi (fonem) olan /ğ/ sesinin yol açtığı sorunlara değinir. Gerek ezgi ile güfte arasındaki, gerekse güfte ile anlam arasındaki bağlantı üzerinde etraflıca durur. Sözlerini şöyle bağlar:

Türk halk musıkisinden derlenen malzemenin baştan aşağı incelenmesi şu olguları ortaya çıkarıyor:

(1) Malzemenin en eski gibi görünen, en özgül, türdeş bölümü (derlenen malzemenin yüzde kırk üçü), güfte dizeleri sekiz yahut on bir heceli olan, eşit ölçülü dört kesitli ezgilerden oluşuyor; parlando ritminde; Dor, Aeol, yahut Frig modlarında; inici yapıdadır; Macar ve Çeremiş halk ezgilerinden enikonu tanıdığımız bir sistem olan pentatonik yapının izlerini taşıyor.

(2) Malzemenin yukardaki paragrafta tanımlanan bölümü, yani sekiz heceli ezgi kesitlerinden oluşanlar, eski Macar musıkisindeki sekiz heceli ezgilerin aynısıdır. On bir heceli ezgi kesitlerinden kurulu olan öbür bölüm ile eski Macar musıki malzemesi arasında yakın bir bağ vardır. Bu akrabalıklar Türk ve Macar musıki malzemelerinin ortak bir batı-orta Asya kökeni olduğunu gösteriyor; her iki malzemenin de en az on beş yüzyıllık bir tarihe dayandığını belirliyor.

(3) Yukarda sözü edilen malzemedeki sekiz yahut on bir heceli güfte dizeleri, her ezgi kıtasına karşılık bir güfte kıtası olmak üzere, güfte dizelerinin tekrar edilmediği dört dizeli kıtalar oluşturuyor. Kafiyeleri, a a b a yahut a a a b formüllerinin örnekleridir.

(4) Macar lirik halk şiirlerinin başlangıç bölümleri gibi Türk lirik halk şiirlerinin de başlangıcı çok kere şiirin ana bölümü ile hiçbir anlam bağı olmayan “süsleyici” nitelikte dizelerden kuruludur. Bu deyiş özelliği, her iki halkta da ortaklaşa bulunan çok eski bir kullanım alışkanlığı olabilir; söz konu özellik, komşu ülkelerden hiçbirinin halkınca bilinmiyor.

(5) Malzemenin geri kalan bölümü, yani (1) şıkkında tanımlanmayan bölümü, değişik kaynaklardan çıktığı düşünülebilecek, türdeşlik göstermeyen, bir hayli farklı örneklerdir.³⁰

Bana gelince, niyetim cüretkârdı: daha geniş bir ezgi derlemesine dayanarak, Bartók’un incelemesindeki önermelerden hangilerinin geçerliliğini yitirmediğini, hangilerinin zayıfladığını yahut geçerliliğini yitirdiğini görmekti.

ANADOLU’DA DERLEDİĞİM HALK EZGİLERİ ÜSTÜNE

ÖN ÇALIŞMALAR

Karım Éva Csáki ile birlikte, Ankara Üniversitesi’nde Macarca öğretmek için 1987 baharında Türkiye’ye geldik. 9 Ocak 1936’da, yani Bartók’un Anadolu seyahatinden hemen önce, Atatürk’ün emriyle kurulmuş olan Ankara Üniversitesi’nin Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi’nin Hungaroloji bölümünde çalıştık. Bartók’un Türkiye’de bulunduğu sırada László Rásonyi de burada öğretim görevlisi olarak çalışmaktaydı. İlk işimiz, gerek dili gerekse davranışları yönünden Avrupa’dan farklı olan doğulu bir kültüre alışmaya çalışmaktı. İşin en önemli kısmı, hem günlük yaşayışımızı sürdürebilmek, hem de türkü derleyebilmek için gerekli olan Türk dilini öğrenmekti.

Elimde Macar Bilimler Akademisi’ne bağlı Müzikoloji Enstitüsü’nün verdiği bir tavsiye mektubu vardı, ama yine de alan çalışması aksadı, yani sadece Türkçem zayıf olduğu için değil. En büyük sıkıntı araştırma iznimizin olmayışıydı. İzinsiz araştırma yüzünden derhal sınır dışına çıkarılabilirdik. Bu izin bazı kütüphane ve enstitülere girebilmemiz için de gerekliydi. Bereket versin, Hungaroloji bölümü başkanı Hicran Yusufoğlu, fakülte dekanı Rüçhan Arık, Macaristan büyükelçisi ile Türk dünyası araştırmaları uzmanı Prof. István Vásáry’yi; etnografya bölümü öğretim üyesi Nevzat Gözaydın da Macar halk oyunları araştırmacısı György Martin’i yakından tanıyorlardı, hepsi bana çok yardımcı oldu.

Onların yardımları ve tavsiyeleri ile, 19 Ocak 1988’de Adana’nın köylerinde araştırma izni alabilmek için Ankara’daki Emniyet Genel Müdürlüğü’ne başvurdum. Millî Folklor Araştırma Dairesi ile temasa geçtim³¹. Bu kurumun müdürü, Türk halk mutfağı konusunda seçkin araştırmaları olan Kâmil Toygar’dı, araştırma iznimi alır almaz yardımcı olacağına söz verdi. Bu arada, tanınmış halk musıkisi araştırmacısı Muzaffer Sarısözen’in 1936’da Adana’da derlediği ama henüz notaya geçirmediği kayıtları elde etmiştim. Bereket versin, ezgiler notaya geçirilmemişse de, türkü güftelerinin çoğu yazılmıştı. Hazırlık olsun diye, derlemedeki ezgileri notaya geçirmeye başladım. Muzaffer Sarısözen 1936’nın Temmuz ve Ağustos aylarında, yani Bartók gelmeden hemen önce 80 dolayında ezgi derlemişti, Sarısözen’in derlediği türküleri söyleyenler sonradan Bartók için de söylemişlerdi.

Burada şunu özellikle belirtmeli ki, Türk etnomüzikologları şehirlerde, civardaki şehirlerden yahut köylerden çağrılan köylülerle çalışmakla yetinmişler, Bartók ise köylerde, hattâ konargöçerlerin bile uğradıkları yerlerde çalışmak için diretmişti. Bartók’un şehre getirilen köylülerden derlediği malzeme Sarısözen’in derlemelerine çok benziyordu elbette, ama Bartók’un 1. sınıfta topladığı ve “Macar üslubu” olan daha basit yapılı ezgilerin hepsi köylerde ve konargöçer çadırlarında derlenmişti. Bir bütün olarak ele alınırsa, Sarısözen’in derlemesi malzemeyi zenginleştirdiği ve karşılaştırmaya yardımcı olduğu için faydalıydı.

Alıntı 3 – 227 no.lu yaprak, TRT arşivi, Muzaffer Sarısözen’in Urfa derlemesinden bir “mezmur ağzı” ezgi  

Ankara Devlet Konservatuvarı müdür yardımcısı Ahmet Yürür, okul arşivinden faydalanmama izin verdi. Türk Halk Müziği Topluluğu’nu yöneten bir uzmandan bağlama dersleri aldım, bir de aynı topluluğun bir üyesinin yardımıyla kaval çalmayı denedim.

1988 yazında, her yıl yenilenen araştırma iznimi aldım. Doğrusu talihim yaver gitmişti, çünkü köylerde çalışmak üzere araştırma izni alamayan, hattâ çok uzun zaman beklemek zorunda kalan bazı batılı araştırmacılar tanıyordum.

Türkiye’deki alan çalışmam 1988’de başladı, 1993’e kadar sürdü. Güney Toroslar’ın yamaçlarındaki üç yerleşim merkezi seçtim: doğuda Bartók’un da ezgi derlediği Adana, batıda Antalya, bir de ikisinin arasında kalan Mut yöresi. Bu merkezlerin küçük, ücra köylerinde derleme gezilerine çıktım. Sözlü ezgiler derleyip notaya geçirme işine verdim kendimi. Eşliksiz ezgiler de kaydettim. Her biri yaklaşık iki hafta süren sekiz geziye çıktım.

Toroslar dışında, zaman zaman Türkiye’nin Ankara, Denizli, Trabzon gibi bölgelerinde de ezgi derledim. Malzemenin büyük bir kısmı köylülerle çobanların evlerinde kaydedildi; 85 ayrı yerde 233 köylüden toplam bin beş yüz ezgi kaydettim bantlara. Bunlardan bin dolayında ezgiyi notaya geçirdim; bu ezgilerin beş yüzünü 61 köyde 132 köylüden derlemiştim.

Resim 5 – Bartók’un Türkiye’de ezgi derlediği merkezlerin haritası

Bu derlemeyi takviye etmek ve ezgileri karşılaştırmak amacıyla,Türkiye’nin hemen hemen her yerinden giusto tempolu 3000 ezgilik bir musıki malzemesini inceledim. Bu karşılaştırmalı malzemeyi TRT repertuvarı ile Béla Bartók’un derlemesinden aldım.

TÜRKİYE’DEKİ İLK DERLEME GEZİM

26 Eylül 1988’de ilk derleme gezime çıktım. Kâmil Toygar bey sözünde durmuştu. Resmî izin çıkar çıkmaz, Adana Çukurova Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi musıki bölümü öğretim görevlisi Halil Atılgan’a telefon edip, araştırmama destek olması ve bana rehberlik etmesi için ricada bulundu.

Akşamleyin saat 10’da Ankara’dan trene binmiş, ertesi gün sabah 9’da Adana’ya varmıştık. Ali Rıza’nın [Yalman] güneydeki Türkmen aşiretleri hakkındaki kitabını okumuştum,³² ama okuduklarımı bu tren yolculuğu sırasında ilk elden tecrübe edebildim. Kompartımandaki yol arkadaşımdan ilkin, yörüklerin onun oturduğu kasabanın çevresinde kışladığını öğrendim, dahası Adana’ya yaklaşırken konargeçer yörük çadırlarını gözlerimle gördüm.

Adana Çukurova Üniversitesi şehrin biraz dışındaydı. Eşsiz güzellikte bir manzarası vardı. Üniversitenin Kültür-Sanat Merkezi’nin müdürü Yalçın Yüreğir ile tanıştım. O da Bartók’un gezi arkadaşı olan Ahmet Adnan Saygun’un sonradan Adana’da çıktığı gezide yeni türküler derlemesi için yardımcı olmuştu. Halil Atılgan ile Yalçın Yüreğir bana üniversitenin musıki bölümünü tanıttılar. Birkaç musıki dersine dinleyici olarak girdim, tanbur (24 aralıklı bir saz) çalan birisiyle sohbet ettim. Sazın aralıklarını banda kaydettim. Dinlemek için Halil beyden birkaç kaset aldım. Bazı köylerin nasıl kurulduğu, cenaze töreni âdetleri, astım hastaları için kocakarı ilaçları, halk bilmeceleri gibi etnografya konuları hakkındaki görüşmelerin yanı sıra, halk ezgileri de vardı bu kasetlerde. Sonradan Adana civarındaki bazı derleme gezilerinde bana yardım edecek olan Ahmet Kamacı ile tanıştım. Dostum Ahmet bana misafirhaneyi gösterdi, öğleden sonra odama çekilip kasetleri inceledim.

Ertesi gün civardaki bir köye, Düziçi kasabasının yanı başındaki Gökçayır’a gitmek için yola çıktık. Bartók’a türkü söyleyen Kır İsmail ile kahramanlık destanları okuyan ve hâlâ sağ olan bir âşığın da köyüydü burası. Türkiye’de şehirlerarası otobüs taşımacılığı mükemmel, ama küçük yerleşim birimlerine ancak dolmuşlarla yahut minibüslerle gidilebiliyordu. İstediğiniz yerden binebileceğiniz bu minibüslerin şoföründen rica ederseniz sizi küçük bir gezintiye de çıkarabiliyordu.

Düziçi, iki yakasına serpiştirilmiş ufacık köyleriyle yemyeşil bir vadi boyunca uzanıyordu. Bu güzel kasabanın tadını çıkaramadık, çünkü Ankara’dan aldığımız iznin burası için geçerli olmadığı çok geçmeden anlaşılmıştı. O sırada İngiltere’de bulunan validen emir alan ilçenin sıcakkanlı, sevecen kaymakamı yerel izin belgesi almamız için bizi Adana belediye meclisine gönderdi. Ama vakit çok ilerlemiş, resmî daireler kapanmıştı, o yüzden konaklayacağımız yere, yani üniversite öğretim görevlilerinin kaldıkları lojmanlara döndük. Türkiye’de öğretmenler mezun olunca istedikleri yerde öğretmenliğe başlayamıyorlar. Devletin uygun gördüğü yerlerde görevlendirilmek üzere atanıyorlar. Memleketlerinden uzak düşen bu öğretmenler akşam olunca temiz beyaz gömlekler giyinip lokallerinde toplanıyor, bol bol çay içip sigarayla efkâr dağıtıyor, tavla oynuyorlardı. İslam dini alkollü içkiyi yasaklıyor; ama herkes bu yasağa sıkı sıkıya uymuyor.

Resim 6 – Düğün eğlencesinde oynayan bir adam

Ertesi sabah valiliğe gidip resmî işlemleri başlattık, evrakımız derhal damgalanıp imzalandı. Oradan çıkıp karakola gittik. Valinin verdiği izin, Ankara’dan gönderilen izin belgesi ile, dört adet vesikalık fotoğraf söz konusu köylerde çalışma iznini bir saatte almamız için yeterli oldu. Öğleden sonra otobüsle Düziçi’ne doğru tekrar yola koyulduk. Yılankale ile Toprakkale’den geçtik. Yılankale, adını kale taşları arasında yaşayan sayısız zehirli yılandan alıyordu, Toprakkale ise Bartók’un Macar ezgisine benzettiği ilk ezgiyi, yani 8a no.lu ezgiyi derlediği yerdi. Çıplak güneşin altında Anadolu’da ezgi derleyeceğim ilk mekâna doğru yol alırken umutla, beklentilerle doluydum. Tuttuğumuz arabayla Gökçayır civarındaki bir köye hareket etmeden önce bizi karşılamaya gelen birisiyle ahbaplık ettik. Halk ezgileri derleyeceğimi öğrenen beni ertesi gün tertiplenecek olan bir düğüne çağırdı.

Halk ozanı Mehmet Demirci’nin evi Gökçayır köyünün öbür ucundaydı. Ünlü saz şairinden esinlenerek Köroğlu mahlasını kullanan Mehmet beyin çok zengin bir bostanı vardı. Yetiştirdiklerini satarak sağlıyordu geçimini. Ara sıra da para karşılığı düğünlere gidip nerdeyse bir saat süren destanlar okuyordu. Bizi dostça karşılayıp evine buyur etti, sonra ziyaret sebebimizi sordu. Birlikte yemek yedik, sohbet ettik, sonra akşam dokuz sularında üç telli curasını alıp geldi. Bağdaş kurarak oturdu; Türk köylülerinin evlerinde iskemle yahut masa pek bulunmadığından, bu doğal bir oturuş biçimidir, herkes bu şekilde oturur. Elbiselerin konacağı dolap yerine duvara çiviler çakılmış, çivilere de elbiseler, sazlar, hattâ birçok bildik silah asılmıştı.

Âşık sazını rahatça kucağına almış, sazdan çıkan sesin ezgiden çok ritmi desteklemesi için tellere hareketli ama yumuşak dokunuşlarla vuruyordu. Destanları kendinden geçercesine, her kelimesini bastıra bastıra okuyor, o destanların hikâyesini anlatırken canlandırıyordu. Saatlerce çaldı, söyledi. Bu çalıp söyleme saat 9’dan sabahın erken saatlerine kadar sürdü. Birer saatlik üç kaset doldu. Karacaoğlan’dan yaklaşık elli, Köroğlu’ndan yüz, Elbeyoğlu, Âşık Halil, Deli Boran, Dadaloğlu gibi saz şairlerinden de pek çok destan bildiğini söyledi. Ne var ki, onca dörtlüğü aynı ezginin çeşitlemeleriyle okumuştu, dörtlükleri birbirine bağlayan aranağmeleri de pek az çeşitlendirebilmişti.

Çalgıcı bulmak için sabahleyin Düziçi kasaba meydanına doğru yürüdük. Yolda yürürken, Mehmet bey Macaristan ve Türkiye dışındaki dünya hakkında sorular sordu, bu sorulardan anladım ki, İstanbul esnafının aksine, sıradan bir Türk köylüsü, Macaristan yahut Macarlar hakkında hiçbir şey bilmiyordu. Kasaba meydanına varınca doğruca zurnacılarla davulcuların toplandığı yere gittik. Mehmet beyin dostu olan bir zurnacı ile pazarlık ettik, adamın saat başına istediği ücret çok fazlaydı. Sonra motosikletli birini bulduk, o bizi çalgıcıların mahallesine götürdü, ama hepsi düğüne gittiğinden hiçbiri evde yoktu. Minibüse binip, önceki gün çağrıldığımız Karacaören’deki düğüne gittik.

Davulların sesi çok uzaktan duyuluyordu. Biraz sonra zurna nağmeleri ve çınlamaları geldi kulaklarımıza. Eve yaklaştıkça sesler yükselmiş, avluya girince artık iyice şiddetlenmişti. Yeni başlamıştı düğün. Büyük bir sevgiyle karşıladılar bizi; baş köşeye oturttular; çalgıcıları da yanımıza yolladılar. Çaldıkları iki oyun havasını banda kaydettik.

Resim 7 – Karacaören köyünde davullu zurnalı düğün havası

Çalgıcılar Abdal çingeneleriydi. Aynı ailenin bireylerinden kurulu saz takımının davulcusu Çavuş Kapçak hem davulcu başı, hem de çalgıcı başıydı. Davulda oğulları Lisan ile Nihat eşlik ediyordu kendisine. Durdu ile yeğeni Yusuf da zurna çalıyorlardı. Sadece takımın en usta zurnacısı İlhan Kaçmaz aileden değildi. Olağanüstü derecede yetenekli bir çalgıcıydı İlhan, ama ötekiler de sazlarını zevkle, tam bir ahenk içinde çalıyorlardı. “Reis” yalnızca acil durumlarda yahut takımı temsilen aralarına katılıyordu. Hep iki davulcu ile iki zurnacı çalıyor, üçüncü kişi dinleniyordu. Eğlence bütün hızıyla devam ediyordu, erkekler yarım halka olup halay çekiyorlar, en uçtaki kişi elindeki mendili sallıyordu. Türkiye’nin birçok yerinde olduğu gibi, halay havaları ilkin ağır bir ritimle çalınıp oynandı, sonra orta hıza geçildi, en sonunda da kıvrak ezgilerle tamamlandı. Birkaç halay havası daha çalındıktan sonra saza ara verildi.

Resim 8 – Göçebelikten yeni çıkan bir yörük sipsi çalıyor

Tek katlı evin çatısındaki masalara oturduk. Az sonra çalgıcılar “masanın etrafında” dolanmaya başladılar. Önce çalgıcılar başladılar ezgiye, sonra türküye geçildi. Türkü bitince, yine zurnacıyla davulcu çalmaya başladı. Evin damında, oyuna kaldıkları yerden devam ettiler; Ömer Sert adlı adamın söylediği türkünün ardından, Macar ezgilerine benzetilebilecek bir türkü söylendi. Eğlence, gece yarısı herkes yatmaya gidinceyedek sürdü. Gece, bizi davet eden Adem’in evinde kaldık.

Ertesi sabah kahvaltıdan sonra otobüse atlayıp küçük bir kasaba olan Ellek’ten geçip Osmaniye’ye bağlı Küçük Akarca’ya gittik. Bu yörede, göçebelikten yeni çıkan yörüklerin yaşadığını söylemişti bize düğündekiler. Bilgi almak için Ellek’teki bir kahvede durakladık, Akarca’ya ancak ya cip ya da traktörle gidebileceğimizi öğrendik orada. Bereket versin, traktörüyle bizi oraya götürecek birini bulduk. Yine o güzelim dağlık yemyeşil kırlardan geçiyorduk; traktör dar boğazlardan, pınarlardan, dereciklerden korkusuzca geçerken yol kenarında yerfıstığı toplayanları gördük. Bir tepeye tırmandıktan sonra, traktör şoförümüzün babasının da aralarında bulunduğu yerleşik yörükleri gördük. Sarışın, mavi gözlü yörükler iskemle çıkarıp çay ikram ettiler bize, ardından yavaş yavaş sohbete başladık. Kavalları yahut daha başka sazları var mıydı? Hayır, yoktu, ama olsaydı bile nasıl çalınacağını çoktan unutmuşlardı. Derken tesadüf eseri biri bir kaval buldu, sonra bir kaval daha, bir kaval daha. Sonra da bir dilli kaval. Bizi misafir eden Musa Koca çalmaya başladı, çalmayı bitirdiğinde bir saatlik bir ses kaydı vardı elimizde.

Resim 9 – Üç telli kemanını geleneğe uygun biçimde, dik tutarak çalan bir Uncalılı

Resim 10 – Hasan Küçükkuş kaval çalarken

Bıçaklı’da bir kavalcının oturduğunu söyleyip beni oraya gönderdiler. Karanlık basmıştı, uzak bir tepede çalı çırpı yakıyorlardı. Göçebelikten yeni çıkan yörüklerden bir başkasının evine, Süleyman Halil beyin evine indik. Tanışıp kaynaşmak maksadıyla, âdet yerini bulsun diye bir iki saat kadar sohbet ettikten sonra Süleyman bey beni yine kendisi gibi kaval çalan arkadaşı Arap Hüseyin’le tanıştırdı. Derken ikisi bize kaval çaldı. Hüseyin’in kavalı madenî, Süleyman’ınki ise ağaçtandı. Çok değer verdikleri, başkalarının el sürmesini istemedikleri anlaşılan sazlarını süslü püslü kilimlere sarılı uzun ağaç kılıfları içinde muhafaza ediyorlardı. Derleme bittikten sonra biz sundurmada uyuduk, yaklaşık yirmi kişilik kalabalık hane halkı da bir odaya sığıştı.

Sabahleyin tuzlu beyaz peynir, zeytin, ekmek, tereyağı ve çaydan oluşan geleneksel kahvaltı bir tepsiye yerleştirilip odanın ortasında yere serili bir sofra örtüsü üzerine konmuştu. Erkekler tek ayaklarını altlarına çekip ötekini örtünün altına sokacak biçimde tepsinin yanına çömelmişlerdi. Kadınlar yiyecekleri getiriyor, sofrada ekmeği gezdiriyor, ince belli bardaklara durmadan çay dolduruyorlardı. Kahvaltıdan sonra bir kamyonun arkasına kadınlı erkekli doluşup ana yola kadar o şekilde gittik. Ana yolda bindiğimiz eski bir otomobil bizi Toprakkale’ye götürdü. Yol kenarında konargöçer çadırları gördük. Kara çadırların birincisinde birkaç çocukla bir nine vardı, ama türkü söylemeyi kabul etmedi nine. “Biz unuttuk gitti,” dedi, ama ona önceki gece Musa Koca’dan kaydettiğim kasetleri dinletince duygulandı. Konargöçer Veli Sarısoy’un yerleştiği üç çadırlı küçük bir obaya gittik; bize iki türkü söyledi Veli. Bereket versin, “boğaz hava”larını, bu ezgilerin söyleyiş biçimini iyi bilen Ayşe çıkageldi o sırada. Boğaz türkülerini söyleyenler boğazlarını parmağıyla titreştirir, böylece uzun seslere bir ritim katarlar. Sonra Adana’ya döndük, öğleden sonra da “mavi tren”le Ankara’ya doğru yola çıktım.

Türkiye’deki bu ilk derleme gezim öteki gezilerime göre en kısa süreniydi. Çok az türkü kaydedip pek az tecrübe kazanabildiğim bu gezi hafızamda yine de izler bırakmıştı. Destanlar, düğün havaları kaydetmiş, göçebelikten yeni çıkmış ya da konargöçerlikten hâlâ çıkmamış olan yörüklerle tanışmış, öteki gezilerimde yararlanacağım sayısız tecrübe edinmiştim. Ankara’ya varınca Halk Musıkisi Enstitüsü’ne incelemem hakkında bilgi verdim, ezgileri notaya geçirmeye ve kasım ayında Kozan yöresinde çıkacağım gezi için hazırlıklara koyuldum.

Resim 11 – Ali Kurt, bu kitabın yazarıyla birlikte çadırı önünde

Resim 12 – Kulübeden dışarı bakan bir köylü

BUGÜNÜN TÜRKİYE’SİNDE HALK MUSIKİSİ

Bugünün Türkiye’si gelişmiş karayolu ve telefon şebekesi, ülkenin her yerine erişen televizyon ve radyo yayınlarıyla hızla kalkınmakta olan bir ülkedir. Bu kalkınma süreci içinde halk musıkisinin işlevinin ikinci plana itilmiş olmasına pek şaşmamalı. Çalgıcılığı tamamıyla yahut kısmen iş edinmiş olan halk musıkisi icracılarının çıkardıkları sayısız kaset piyasada satılıyor. Ama bu kasetlerdeki ezgiler genellikle halk sazının doğallığından uzak, tamamıyla madenî tınılı sazlarla bir orkestra havası içinde, mekanik süslemelerle daha cazip hale getirilerek söylenmiş. Son yıllarda, köyden şehre akın akın göç eden yığınlar da kendi popüler sanat musıkilerini, “arabesk” denilen bir türü yarattılar. Arap şehir musıkisini örnek alan, tutku, çoğunlukla da sevda ya da hasret konularını işleyen, çok sayıda saza yer verilen, artık ikili aralığını bol bol kullanan, ezgileri ağdalı bir musıki türüdür bu.

Ama ülkenin küçük ücra köylerinde halk musıkisi yüzyıllar öncesindekine benzer bir işlevi yerine getiriyor. İlk derleme gezime çıkmadan önce, aralarında etnografya uzmanlarının da bulunduğu birçok meslektaşım artık bu devirde kimsenin ağıt yakmadığına, kaybettiği bir yakını için geleneğe uygun ağıt yakan birini bulsam bile ezgiyi kaydedemeyeceğime ikna etmeye çalıştı beni. Doğru değildi bu: biri ölünce sadece dinî vecibeler yerine getirilmiyor, ayrıca eski çağlardan beri süregeldiği gibi, ölünün ardından yas da tutuluyordu. Örneğin, şehirde öğretmenlik eden bir karı-koca da bu törenin dışında değildi. Şehirde bulunduğum sırada, kadının annesi ölmüştü. Cenazeden sonra eskiden olduğu gibi ağıtlar yakıldı. Ülkenin başkenti Ankara’da bile halk hâlâ ağıt yakabiliyordu. Bunu gözlerimle gördüm, hattâ ağıdı kasete kaydettim.

Katıksız halk musıkisi işlek yerlerin uzağındaki küçük köylerde varlığını sürdürmüştür elbette. Bir yanda, güney sahilleri boyunca sıralanan lüks turistik otelleri, öte yanda Toroslar’ın içlerine kadar uzanan ve hâlâ yüzyıllar öncesinde olduğu gibi duran kıvrım kıvrım keçi yollarını görüyordunuz; doğrusu şaşırtıcıydı bu manzara. Yazı geçirmek için hayvanlarını da yanlarına alıp baharda yaylalara çıkan, sonbahar gelince de kışı geçirmek için ılık sahillere inen konargöçerlere zaman zaman rastlayabilirsiniz. Gerçi bunların birçoğu hayvanlarını uzak yaylalara kamyonla taşıyor, ama yerleşik düzene geçenler aşiret ruhunu uzun süre yaşatıyor, ne ezgilerinden ne de törelerinden vazgeçiyorlar. Yazın uzak yaylalara taşınmıyorlar, ama birçok köyün civarda kendine ait yayla evleri var, maddî gücü yeterli olanlar yazın kavurucu sıcağından kaçıp buralara çıkıyorlar.

Resim 13 – Üç telli kemençe çalan bir adam

Resim 14 – Konargöçer Veli Özgüner kaval çalarken

Çok sayıda türkünün çalınıp söylendiği düğünler her zaman için en zengin ezgi hazineleridir. Kına gecesinde, yani düğünden bir gün önce, kadınlar gelini uğurlamak için toplanırlar. Geline yakılan ağıttan sonra neşe içinde oyunlar oynanır, çoğu zaman bir çömleğe vurarak türküler söylenir. Damat kız evine giderken de çalınır söylenir. Damat kız evine gidip gelini evden alırken belli bir türkü, gelini atının terkisine oturturken yahut birlikte yola çıkarlarken ayrı bir türkü söylenir. Bu törenlerin hepsi günümüzde hâlâ yaşatılan törenler değildir, ama ezgileri unutulmamıştır.

Resim 15 – Bir Alevi semah ezgileri çalarken

Davul zurna düğün boyunca iki üç gün susmaz. Açık havada kulak çınlatan davul zurnayı, iç mekânlarda ise üç telli tezeneli sazı ve “deblek” denen küçük davulu çalanlar genellikle Abdal çingeneleri arasından çıkar. Yakın bir geçmişte, bazı çalgıcılar gittikleri yerlerde zurna yerine ya klarnet ya da keman çalmaya başladılar. En küçük saz takımı biri zurnacı biri davulcu iki kişiden kuruludur, ama ikisi zurnacı ikisi davulcu dört kişilik takımlara daha sık rastlanır. Daha zengin ailelerin düğünlerinde her saz için üçer çalgıcı tutulduğu bile olur. Zurnacılardan biri ezgiyi çalarken, öbürü pest perdeden dem tutar. Zurnacı, zurnacılara has o kesintisiz sesi burnundan nefes alıp havayı yanaklarına doldurarak çıkarır, böylece ses bir saniye bile kesintiye uğramaz. Davulcu sık sık oyuna katılır.

Resim 16 – Davulcuyla zurnacılar

Musıkiyle geçinen bu çalgıcılar ile Macaristan’ın kırlık yörelerinde yaşayan çalgıcı çingeneler hayat şartları birçok açıdan benzerlik gösterirler. Abdal çingeneleri çoğu zaman köylerin civarında ya da kasabaların kenar mahallelerinde yaşayan kapalı topluluklardır, ama nüfusu sadece çingene çalgıcılardan oluşan köyler de gördüm ben. Bunların çoğu sazına o kadar hakimdir ki, insanı hayrete düşürür, yörede söylenen türkülerin hepsini bilir, yeni türküleri de hemen öğrenip çalmaya başlarlar. Oyun başladı mı, her biri yirmi otuz dakika süren halay havaları çalarlar. Halay ağır ritimle başlar, hızını yavaş yavaş artırır. Oyun havalarında, güfteli türkülerde kullanılan 5/8, 7/8 ile 9/8 gibi aksak ritimlerin yanı sıra, son derece karmaşık ritim kalıpları da görülebilir. Halaya ara verilince türküye geçilebilir. O sırada oyuna ara verilebilir, erkekler ya masaya oturup bir şeyler içerler ya da ansızın ayaklanıp hep birlikte saza eşlik ederek türkü söylerler. Günümüzün düğünlerinde, binlerce dizeli destanları ezbere okuyan âşıklara rastlamak pek kolay değil. Sayısız halk şiiri ve bunların ezgisi hâlâ dillerde dolaşıyor; ama bu ezgileri âşıklar şölenlerde tezeneli sazlarla çalıp söylüyor, hattâ aralarında atışıyorlar.

Yaylı sazları ancak musıkiyle geçinen çalgıcılar kullanıyor, hiç olmazsa bugün öyle. Kaynaklara göre, eskiden kendine has bir teknesi olan üç telli, telleri re¹-la¹-re² seslerine düzenlenen yaylı sazlar varmış, ama bu sazlar kaybolup gitmiş. Bugün varlığını sürdüren biricik üç telli saz, Karadeniz çevresinde yaşayan azınlıklarca çalınan kemençedir. Eski telli sazların yerini, kimisinin Macar halk kemancıları gibi göğsüne yaslayarak, kimisinin de dik tutup dizlerine oturtarak çaldığı keman almış. Keman eski telli sazlarla bugünün kemençesi gibi sol¹-re¹-la¹-re² seslerine düzenlenir, yani mi sesi bir tam ses aşağı düşer.

Öbür tezeneli sazlar arasında bağlama ailesine ait üç çift telli sazlar köyde de, şehirde de yaygın. Ailenin en küçük üyesi cura, curanın bir boy büyüğü “orta”, bu sazların en büyüğü ise “âşık bağlaması” yahut “kaba bağlama”dır. En yaygın iki düzeni var bu sazların. Bunlar mi-re¹-la¹ seslerinden kurulu “bağlama düzeni” ile sol-re¹-la¹ seslerinden kurulu “karadüzen”dir. Yöreye, hattâ çalınan ezgiye göre değişen daha pek çok düzen vardır. Genellikle, ezgi baş parmakla üstteki tele vurularak çalınır, düzümün ana vuruşları ya sol elin yüzük parmağıyla yahut sağ elin yüzük parmağıya orta parmağı tekneye vurularak gösterilir.

Türk musıkisindeki küçük ses aralıklarının kesin yerlerine ilişkin tartışmalara açıklık getirebileceği için bağlama ailesinin özel bir yeri vardır. Dizinin ikinci ve altıncı derecelerinde birer minör üçlüyle durulursa, sırasıyla majör ikili ile minör ikili ve majör altılı ile minör altılı arasında kalan sesler elde edilir. Ama türküyü sazıyla da çalan kimselerin bu dereceleri çoğu zaman sazınkinden “daha temiz” seslerle çıkarabildiklerini görürsünüz. Aynı köyde bile bu perde bağlarının sazdan saza ufak değişiklikler gösterdiğini görebilirsiniz. Bu seslerin verilmesi çok güç olduğu için anlaşılabilecek bir durumdur bu.

Nefesli sazlar halk arasında yaygın. Sipsi, düdük çalan köylüleri sık sık görürsünüz. Tulum ise, tıpkı üç telli kemençe gibi, Karadeniz sahilleri dışında hiçbir yerde çalınmıyor artık. Kaval Anadolu’ya has bir sazdır. Transilvanya ve Moldova’daki Macar flütçülerde gördüğümüz gibi bu sazın tıslamalarına oynak bir dem eşlik eder. Moldavya’da da bu saza kaval diyorlar.

Resim 17 – Klarnetli, kemanlı bir köy saz takımı

Resim 18 – Göçebe Ayşe çadırında boğaz havası söylerken

Resim 19 – Türk rehberlerimden biri deve sırtında, arkada Anadolu’ya özgü bir manzara

Resim 20 – Kaplan kız kardeşler saz takımı

ANADOLU EZGİLERİ İLE MACAR EZGİLERİ ARASINDAKİ BENZERLİKLER

Bartók Türkçe malzemeyi sınıflandırırken ilkin ezgileri parlando ve tempo giusto diye ikiye ayırdı. Parlando ritimli ezgileri de “eşit heceliler”, “hece sayısı değişebilenler” ve “noktalı ritimliler” diye alt kümelere ayırdı. Ortaya çıkan kümeler ilkin hece sayılarına göre, hece sayıları aynı olanlar da karara doğru yukarı çıkanlar diye ayırt edilmiştir.

Ezgilerin en küçük birimleri hece sayıları ile kalış kalıpları nerdeyse aynı olan bu benzer ezgi kümecikleriydi. Bartók’un sınıflandırmasındaki son küme saz eşliği olmadan söylenen parçalarla, yapıları tanımlanamayan, “yapısından şüphe edilen” yağmur dualarıydı.

Bartók’un ezgi sınıflandırma yöntemi birçok soru işaretini akla getirir. Parlando ile tempo giusto ezgileri arasında musıki yönünden herhangi bir bağlantı var mıdır? Yapısı tanımlanamayan, “yapısı şüphe götürür” ezgiler ile çok az rastlanan üç dizeli, değişik ölçülü ezgiler farklı yönlerde yorumlanabilir mi? Noktalı ritimli ezgiler gerçekten de halk musıkisindeki sınıfların dışında mı kalıyor? Bir de şu var: hiç olmazsa Anadolu ezgileri arasında Bartók’un ortaya koyduğu kadar derin bağlar olduğunu açığa çıkarabilecek, bu ezgilerin Macar halk musıkisiyle olan bağlantılarını gösterebilecek daha başka ölçütlere dayanarak eldeki malzeme yeniden düzenlenebilir mi?

Bartók’tan sonra Anadolu halk ezgilerini sınıflandırmak için birtakım denemeler oldu, ama hiçbiri inandırıcı olmadı. Saygun ise, Bartók’un sınıflandırması içinde, “yapısı tanımlanamayan, yapısı şüphe götürür” sınıfına giren ezgiler hakkında bazı değişiklikler getirmeyi, birkaç örnekte de ezgi yapısını farklı bir şekilde tanımlama fikrini önerdi. László Vikár öbür Türkî (Çuvaş ve Tatar) ezgilerini sınıflandırdı, ama yakın aralıklarla seyrettiği açıkça görülen Anadolu ezgileri, çok daha serbest hareketlerle yürüyen pentatonik ezgilerden ayrıldığı için onun sınıflandırma biçimi benimsenemez.

Derlediğim Anadolu ezgilerini ben de sınıflandırdım. Yazdığım kitaplarda, bu arada doktora tezimde bu sınıflandırmayı ayrıntılarıyla açıkladım.³³ Ezgileri önem sıralarına göre altı ana öbekte topladım. Bunların içinden ilk öbeği oluşturan Türk ezgilerini tanıtıp bu ezgilerin Macar ve daha başka halkların ezgileriyle olan bağlarını açıklayacağım burada. Öteki ezgi öbeklerine, sınıflarına ve türlerine ise Macar musıkisi söz konusu olduğu zaman değineceğim sadece.

Bu dev öbekte yer alan ezgileri, onların Macar musıkisindeki benzerlerini ele almadan önce, karşılaştırmalı müzikolojide ortaya çıkan sorunları kısaca hatırlamak yerinde olacaktır. Etnomüzikoloji çeşitli halkların musıkilerini biçim yönünden çözümleme ve karşılaştırmanın yanı sıra, tespit edilmiş benzerliklerle farklılıklardan hareketle tarihî sonuçlar da çıkarmaya çalışır. Karşılaştırma yönteminin uygulanabilmesinde ilk önemli sıkıntı, karşılaştırma çalışmasına yarayacak, aşağı yukarı yine aynı ilkelere dayanılarak yazılmış eserlerin yeterli sayıda olmamasıdır.

İkinci sıkıntı, üslup bağlantılarını birer birer değil de, büyük öbekler halinde karşılaştırma anlayışından ileri gelir. Çeşitli halk musıkilerinin üsluplarını sınıflandırmak için gelişmiş, yerleşik yöntemler yoktur elimizde; hattâ tam tersine, her musıkinin sınıflandırma ilkelerini kendi yapısına göre belirlediği fikri yaygındır. Farklı ilkelere dayanarak yürütülen sınıflandırmalar ise zihinleri karıştırabilir.

Macar-Anadolu karşılaştırmasında ortaya çıkan sıkıntı pek önemli değildir, çünkü bu iki halk musıkisi hakkında çok sayıda güvenilir veri olduğu gibi, benzer üslupların bulunması da bu iki malzemenin yan yana getirilmesine izin verir. Buna karşılık, karşılaştırma konusu olan öteki halk musıkilerine özgü malzeme ise bu malzemeye göre çok daha cılız, sağlıksız, hattâ dağınıktır.

Ancak, Macar-Türk benzeşmelerinde yine de kuramsal bir sorun vardır: Değişik halkların ezgileri arasındaki üslup benzerliklerine bakarak ne gibi tarihî sonuçlara varabiliriz? Ezgi benzerliklerinin derecesini ve özünü tanımlamak iki musıkinin aynı kökten geldiğini açıklamaya yetmez. Açıkçası, uzak bir geçmişte birbirinden kopan etnik toplulukların farklı ezgi kalıpları aynı musıki dilinden çıkıyor olabilir, yahut tersinden söyleyelim, birbirinden çok farklı ezgi kalıpları aynı köklerden geliyor olabilir. Ayrı ayrı gelişen iki musıki arasında bazen öyle yakınlaşmalar olabilir, hattâ olur ki, halkların birbiriyle hiçbir teması olmadığı halde, ezgilerinde benzer yapılar ortaya çıkabilir.

Bu bakımdan, elimizdeki malzemenin gösterdiği benzerlikler ne herhangi bir ortak kökeni doğrular, ne de böyle bir şeyi çürütür. Tıpkı dilbiliminde olduğu gibi musıkide de her sesi dikkate alan tam bir kimlik söz konusu ise, ortak köken düşüncesinin çürütülmesi doğrulanmasından daha kolay gibidir. Benzer olgular birbirinden bağımsız olarak doğabilir, hattâ ödünç alarak yahut verdiğini geri alarak benzerlikler daha da artabilir. Belgeler yetersiz olduğu için, gelişim süreçlerinin derinliğine inebilmek için müzikologların elinde çok az güvenilir araç gereç vardır. Zoltán Kodály’in söylediği bir şeyi hatırlayalım: “Ne Macarlardan, ne de Macarların beşinci yüzyıldan on beşinci yüzyıla kadar temas ettiği halklardan günümüze ulaşabilen tek bir yazılı nota örneği vardır.”³⁴ Üstelik, şurada burada bir iki kayıt ele geçse de bu kayıtlara son derece eleştirel bir gözle yaklaşılmalıdır, çünkü notaya geçirilmiş birkaç ezgi, derleyenin halk musıkisi konusundaki tutumundan sıyrılıp çağın bütün halklarını içine alacak şekilde halk musıkisi hakkında sonuçlara varması için yeterli olmayacaktır.

Yine de, kalıcı değişimlere şaşırtıcı derecede direnen, hattâ belli başlı ezgi üsluplarının asal özelliklerinin korumasına yardımcı olan bazı ezgi tabakaları olduğu kesindir. Binlerce yıllık geçmişin şeceresini çıkarmak her ne kadar mümkün olmasa da, özellikle karmaşık, çapraşık olgular arasında olağan benzerlikler gözlemlenirken, ihtimaller üzerine az çok bir tahmin yürütülebilir. Macar halk musıkisi hakkında şöyle demişti Kodály: “Belgeler geçen dört yüzyıl boyunca dilimizin pek değişmediğini gösteriyor. Öyleyse musıkimiz neden değişmiş olsun ki? Dilimiz gibi musıkimiz de herhangi bir resmî yahut yıpratıcı etki altında kalmamıştır. Halkın bugün kullandığı dil ile el yazmalarındaki dil birbirine çok benziyorsa, halkın bugünkü musıki dilinin de o eski çağlardan gelen musıki diline çok daha benzeyebileceğini gönül rahatlığıyla söyleyebiliriz.”³⁵ Bu bakımdan, aşağıdaki benzeşmeler değerlendirilirken, belirsizliklerin bir ölçüde söz konusu edilebileceği dikkate alınmalı, daha önemlisi, az çok benzer üsluplardaki ezgilerin aynı ezgi sayılamayacağı, bunların sadece musıki dili bakımından benzerlik gösterdikleri göz önünde bulundurulmalıdır.

Bu uzun girişten sonra, araştırma konumuza, yani Anadolu halk musıkisiyle Macar halk musıkisi arasındaki benzerlikler konusuna geçebiliriz artık.

SOL-(FA)-Mİ-RE-DO ÇEKİRDEK DİZİSİNİN EZGİYE DÖNÜŞÜM ŞEKİLLERİ VE BU DİZİYLE ELDE EDİLEN EZGİLER

Macar ezgilerine dikkate değer biçimde benzeyen ve önemli eski Türk halk musıkisi kalıplarının kullanıldığı bu öbek hem hacmi, hem de Anadolu musıkisindeki yeri bakımından önemlidir. Bu ezgiler, sol-(fa)-mi-re-do çekirdeğinin çeşitli biçimlerini, bazen bu çekirdeğin genişletilmiş, bazen de iç içe geçen biçimlerini kullanır. Pentatonik çekirdekli ağıtlara benzeyen diyatonik ağıtlarla, artık saf bir sol-mi-re-do temel fikrine değil de sol-mi-re-do merkezli, mezmur ağızlı ezgilere bağlanabilecek geniş ses sahalı örnekleri aldım bu öbeğe. Bu öbek, az çok musıki ölçütleriyle seçtiğim şu sınıflara ayrılıyor:

1) (Sol)-mi-re-do çekirdekli ikiz ölçülü ezgiler,

2) Türk ve Macar pentatonik ve diyatonik ağıtları,

3) Türk ve Macar mezmur ağzı ezgileri,

4) Ayrık yapılı ezgiler ile 5(5)b3 kalışlı, AAA_cB formülüne uyan ayrık yapılı ezgiler,

5) Geniş aralıklı parlando ritimli ezgiler,

Şimdi Türk ezgi sınıfları ile, bunlara benzer Macar ezgileri ve başka halkların ezgileri arasındaki ilişkileri daha yakından görelim.

(SOL)-Mİ-RE-DO ÇEKİRDEKLİ, İKİZ ÖLÇÜLÜ EZGİLER

Bartók’un derlemesinde de, benimkinde de sol-mi-re-do çekirdekli ikiz ölçülü ezgi pek yok, ama bu tür ezgiler Türkiye’de çok yaygın. Bu ezgileri karar perdelerine göre, karar sesi do olanlar, re olanlar, mi olanlar diye üçe ayırabiliriz. Aralarındaki asıl farklılık karar perdesi do sesi olanların genellikle inici olması, buna karşılık karar perdesi re yahut mi olanların ise karar sesi çevresinde dönüp dolaşmasıdır.

Karar sesi do olan ikiz ölçülü ezgiler

Do sesinde karar kılan, (sol)-mi-re-Do çekirdekli, ikiz ölçülü türküler, başta Kürtlerin de yaşadıkları doğu bölgeleri olmak üzere Türkiye’nin hemen hemen her bölgesinde bulunabilir; bu türkülerin türdeş bir yapısı vardır. Bartók’un derlemesindeki, do-re ikilisi ile yürüyen, 49c no.lu (Ör. 1a) yağmur duası ile, mi-re-do üçlüsü ile yürüyen, 49a no.lu (Ör. 1b) yağmur duası bu kümedendir. Ben de benzeri yağmur duaları derledim.

Karar sesi do olan ikiz ölçülü Anadolu ezgileri seyirleri ve kullanılan sesler açısından üçe ayrılabilir. Bunların arasında, alttan genişleyen, ancak ikinci derecede önem taşıyan mi-re-Do-si-la-sol ses kümesinin pest uçlarına inen ezgiler gerçekten türdeşlik göstermez. Bunlardan sadece iki ezgi var elimde: bir başka örneğine rastlanmayan bir gelin ağıdı ile yine benzerine rastlanmayan bir oyun havası. 2 no.lu örnek bu oyun havasıdır.

Karar sesi do olan öteki kümenin asıl ayırt edici özelliği fa sesine yahut altıncı dereceye önem verilmesidir. Elimde bu tür bir ezgi var, bu türün Anadolu’da da pek az örneği vardır.

Bu türü, yedi heceli kalıptan on iki ve on üç heceli kalıba genişleyen, nakaratı da dikkate değer bir örnekle göstereyim (3 no.lu örnek). Bu durum, kökenleri aynı olan ezgilerin hece sayılarına göre sınıflandırılınca birbirine çok uzak düşebildiğini de gösterir.

Do üzerinde karar kılan ikiz ölçülü ezgilerin üçüncü çeşidi ise önemli olduğu, sıkça kullanıldığı için bir ezgi tabakası haline gelmiştir. Sadece Bartók ile benim Anadolu derlemelerimizde değil, bütün Türkiye’de bu tür ezgiler bol bol bulunur. Mi sesi üzerindeki kalışlar yahut mi ile re arasındaki kararsızlıklar, mi-re-do çekirdek dizisi, ses perdelerindeki dar aralıklı çizgiler gibi özellikler bu tür ezgileri, her dizede farklı tiz seslere çıksa da tam anlamıyla ortak bir noktada birleştirir. Ezgi seyri sadece do-re-mi, mi-mi-mi yahut sol-fa-mi giriş seslerinde gerçek bir farklılık gösteriyor aslında. Bu ezgilerden çoğunun dört dizeli mezmur ağzı ezgilerin ilk iki dizesinden ibaret olduğuna dikkati çekmemiz gerekir burada. Aşağıdaki örneklerden 4a no.lu ezgi dört dizeli gibi görünüyor, ama bunun AB/A_vB biçimi, genellikle iki dizeyle kurulan ikiz ölçülü ezgilerin mükemmel bir örneğidir. 4b no.lu örneğin ilk dizesinde beşinci dereceye kadar çıkılıyor, ikinci dizede ezgi genişliyor, bir nakarat ile de sona eriyor. Üçüncü örnekte ise yedinci derece de devreye giriyor, altıncı derece sadece geçit olarak kalıyor (Ör. 4c). Değişik ölçülerdeki farklılıklara rağmen, (sol)-mi-re-do çekirdek dizisinde kurulu ikiz ölçülü ezgi her iki türküde de açıkça görülüyor.

Benim derlememde bulunmayan ama mi-re-do merkezli birkaç ezgi türü daha var Türk musıkisinde. (Sol)-mi-re-Do çekirdek dizisinin özelliklerini taşıyan, inici bir seyir gösteren çeşitli ezgiler derledim. İnici yapıdaki ağıtları ele alırken bu ezgileri daha sonra ayrıntılı bir biçimde ortaya koyacağım.

Karar sesi re olan ikiz ölçülü ezgiler

Sol-mi-Re-do(-si-la) üzerinde kurulu ikiz ölçülü ezgiler Türk musıkisinde az sayıdaysa da, bu türküler apayrı bir yapısı olan ezgilerdir. Bu türlerden ikisi üzerinde durulması gerekir.

Her dizesi re ile biten, tek yahut iki dizeli olanlarda, birinci dize genellikle sol-mi-Re-do(-si) dizisi üzerinde gidip gelir, kimi zaman da yedinci dereceden ikinci dizedeki re sesine inip gidip gelmelere bu sesle başlar. 5a no.lu örnek mi-re-do sahası içinde aşağı inen böyle bir ezgidir. Ezginin asıl bölümü ikinci dizesidir, icrada ölçü birimlerinin ikinci dizede birinci dizeye göre daha oynak oluşu da bunu gösterir. Örnek 5b, bu yapının genişletilmiş bir şeklidir. İlk iki dize belli bir doğrultusu olmayan, nakarata geçişe, deyiş yerindeyse, bir giriş niteliğindeki, salınan seslerden kuruludur.

Birinci dizeyi mi ile, ikinci dizeyi de re ile tamamlayan kısa ezgilerin Türk halk musıkisinde önemli bir yeri vardır. 6 no.lu notadaki türkü bunlara bir örnektir.

Karar sesi mi olan ikiz ölçülü ezgiler

Derlememde karar sesi mi olan, sol-Mi-re-do çekirdeği üzerinde kurulan, ikiz ölçülü hiçbir ezgi yok, ama Anadolu’da sol-fa-Mi-re-do beşlisini merkez alan birçok ezgi vardır. Bu ezgi çatısının en iyi örneği 7a’daki türküdür. Mi yahut re ile tamamlanan, (sol-fa)-Mi-re-do sesleri üzerinde daha geniş bir ses sahasına yayılan iki dizeli ezgiler de mi ile biten ikiz ölçülü ezgiler kadar önem taşır. 7b.no.lu örnek bu ezgilerin çatısını gösterir.

Başka halkların benzer ikiz ölçülü ezgileri

Bilindiği gibi, merkezi re-do majör ikili olan ezgiler Macar, Türk ve daha başka halkların musıkisinde de vardır.³⁶ Aynı zamanda bir minör üçlü oluşturan sol-mi iki sesli dizisi Macar çocuk şarkılarında son derece önemli, belirleyici bir özellik taşır; sol-la-sol-mi (=do-re-do-la) üçlüsü üzerinde kurulan ezgiler Anadolu halk musıkisinde hemen hemen hiç yoktur. Bu çatıdaki, benim bildiğim tek Anadolu ezgisi, mi-la’-sol-mi (=la-re’-do-la) çekirdekli, Bartók derlemesindeki 49d no.lu ezgidir. Aşağıdaki örnek, bu türkünün Macar halk musıkisindeki benzeriyle bir arada verilmiştir (Ör. 8a, b).

Buna karşılık, Macar çocuk şarkılarında olduğu kadar³⁷ Anadolu çocuk türküleri ile³⁸ öteki basit yapılı Türk ezgileri arasında da, mi-Re-do sesleri üzerinde gezinip re sesinde karar kılanlar bir hayli çok sayıdadır. Bu olgudan yola çıkarak geniş kapsamlı sonuçlara varamayız yine de, çünkü söz konusu çekirdek dizi ve onun bilinen çeşitlemeleri çeşitli halkların musıki dünyasına özgü eski ezgi tabakalarını yansıtan olgulardır. “Bu tür ezgileri öteki halk musıkilerinde, örnekse Alman çocuk şarkılarında yahut eski Asyalıların musıkilerinde de görmek mümkündür. Bu ezgiler hemen hemen her zaman ortadaki seste karar kılan mi-re-do üçlüsünden ibarettir.”³⁹ Türkmen, Irak ezgileri ile daha başka ezgiler de bu sınıfa eklenebilir.⁴⁰ Ama şunu da belirtmeli ki, Macar ve Türk çocuk şarkılarında, hattâ bereket ve nazar dualarında sıkça görülen bu ezgi türü, Macaristan çevresindeki halkların musıkilerinde pek görülmez. Anadolu ve Macar halk musıkisinden ikişer çocuk ezgisini örnek verelim (Ör. 9a,b).

Değişik toplumların musıkilerinde (sol)-mi-re-Do-(si) çekirdek dizisinin bir başka kalıbı sık sık görülür: inici yapıdaki karar sesi do olan bu ezgiler mi yahut re sesi ile karar kılar. Tempo giusto çeşitlemeleri arasında Macar çocuk şarkılarıyla doğu Anadolu ezgileri de vardır. Daha sonra da görüleceği gibi, çeşitli halklar bu ezgi yapısını ağıtlarında kullanır. Aşağıdaki örnekte bu yapıyı notalarıyla görüyoruz (Ör. 10).

MACAR VE TÜRK AĞITLARI

Bartók Türk kadınlarından türkü derleyemediği için sık sık yakınmıştı, ama yayımladığı toplam 13 ezgiyi, yani malzemenin yüzde on beşlik bölümünü iki Türk kadınından derlemişti. Buna da şükretmek gerekir, ama başkent Ankara’da tanıştığı iki kadından derlemişti bu ezgileri, dolayısıyla onları tam anlamıyla güvenilir bir kaynak olarak görmemişti. Bartók’un da belirttiği gibi, derlediği bu ezgilerin çoğu sahici gibi görünen ağıtlardı, hele 51 no.lu ezgi, sol-fa-mi-re-do majör beşlisi üzerinde kurulmuş, tizlik pestlik dereceleri bir hayli belirsiz, re ve do seslerinde dinlenen, tam bir ağıt üslubuyla okunmuş gerçek bir ağıttı. Başka birçok ağıtta da karşılaşabileceğimiz, hattâ Bartók’un notaya geçirdiği ezgilerden de anlayabileceğimiz gibi (Ör. 11), karar sesi do kimi zaman daha aşağıdaki bir perdeden, kimi zaman da tam bir si sesi ile veriliyor burada.

Macar Ağıtları

Macar araştırmacıları arasında, kısa Macar ağıtlarının çekirdek yapısı hakkında bazı anlaşmazlıklar vardır. Lajos Vargyas kısa ağıdı mi-re-do çekirdek dizisine bağlar. Onun görüşüne göre, mi-re-do hücre dizisi fa ile sol üzerinden yavaş yavaş yukarı doğru genişleyip bir majör altılı haline gelirken, iki üç ses de aşağıya doğru iner. Şöyle der Vargyas: “Macar ezgilerinin, majör üçlü çekirdeğinin (majör dizinin) dörtlü, beşli, altılı yapılara doğru genişlemesiyle oluştuğu apaçık ortadadır.”⁴¹

László Dobszay ise, Macar ağıt üslubunu minör üçlü çekirdeğine bağlar. O da şöyle der: “En değişik türleri bir arada toplayabilecek, başlı başına bir ezgi hücresi bulunabilir. Bu ağıt formülü çok kere bir minör üçlü kalıbı içindedir; bu üçlünün tuba sesinin altındaki dörtlüsü (asıl dem sesinin bir tam ses altındaki ses) yeni bir kalış seçeneği işlevi görür. İki kalış seçeneğinin (do sesinden hareketle 2-1 diye, yahut re sesinden başlayarak I-VII diye ileriye doğru sayıldığında) düzenli bir şekilde nöbetleşe kullanılması bu yapının temel bir özelliği değildir; re-do dizilişinin (yahut do sesinden önce birden fazla re sesi) kullanılmasının psikolojik bir açıklaması olabilir bu, ama aksinin de örnekleri bulunabilir (...) Bu kalıp, ülkedeki bütün kısa ezgilerin hücresidir.”⁴²

Dobszay’nın verdiği başka bir tanımı da burada anmak gerekir: “Transilvanya ağıtlarının çekirdeği yukarıya ve aşağıya doğru genişleyerek, la’-sol’-mi-re-do-la dizisi kurabilen bir üç sesli mi-re-do dizisidir. Ezginin örgücükleri birkaç tümsek yay çizen inici bir yapıdadır. Bazı durumlarda, mi-re-do hücresi, onu izleyen iniş, yüksek bir perdeden başlayan kuvvetli girişler, ağıdın nasıl okunacağını adeta öğretircesine sesin yükseltilmesi gibi unsurlar ağıt üslubundaki yerlerini alır.”⁴³

Transilvanya’nın kısa pentatonik ezgileri de, bu ülke ezgilerinin farklı gibi görünen ama aynı hücreden çıkan türleri de ayrı dünyaların ürünü değildir: “Ağıdın sadece genel özellikleri benzeşmez, bazı temel ezgi örgücükleri arasında da örtüşmeler vardır, o yüzden, bu iki alan birbirinden habersizce gelişmiş olsa da, aynı kökten gelen iki farklı ezgi ağzını yaşatıyor olmalıdır.”⁴⁴

Transilvanya ağıdını tanımlarken çeşitli benzerlikler çıkar ortaya. Dahası, Transilvanya ağıdı ile Macaristan’ın genellikle kısa olan ezgileri arasına kesin bir sınır çizgisi çekilemez; sol-fa-mi-re-do dizilişi içindeki kısa yapılı Transilvanya ezgilerinde mi sesinin kullanılması bir istisna değildir, ama bu sesler notada bazen glissando yahut süsleme sesleri gibi gösterilerek gizlenir. Bu ezgilerin dizisi sadece mi sesinin biraz daha az kullanılmasıyla ulusal ezgilerin çekirdek kalıbından (László Dobszay’nın ileri sürdüğü gibi) biraz ayrılan bir sol-(fa)-mi-re-do olarak da görülebilir. Sol-(fa)-mi-re-do çekirdek dizisi üzerinde kurulu bir başka Transilvanya ağıt kümesinde ise, pek öne çıkmamakla birlikte, fa sesi de kullanılır. Kimi zaman Transilvanya’nın kısa ezgileri ile Macar musıkisinde çalınıp söylenen kısa ezgiler arasındaki tek fark, Transilvanya ezgilerinde mi sesinin, diyatonik nitelikteki ulusal ezgilerde de fa sesinin önem kazanmasıdır. Öteki özelliklerin hepsi baştan sona aynıdır.

Anadolu Ağıtları

Kısa Macar ve Anadolu ağıtları genel yapısal özellikleri bakımından hemen hemen aynıdır. Tek farklılık, Anadolu ezgilerinin hiçbir zaman sol sesine kadar inmemesi, la sesine doğru inerken de hemen hemen her zaman ya si’ye ya da si bemole uğramasıdır. Yapısal benzerliklerin yanı sıra, ezgiler çok küçük ayrıntılarda bile benzerlik gösterir. Her iki halk da, sol-mi-re dizisinin kullanıldığı ezgi örgücüklerinden başka, oynak, dalgalı bir hareketle hem fa’dan (yahut sol, hattâ la’ sesinden) re’ye inen, hem de az çok buna benzer bir hareketle do’ya inen ezgiler kullanıyor. Merkezinde sol-fa-mi-Re-Do dizisi olan, re ve do seslerinde kalan, kimi zaman buna eklenen bir do-si-la dizisi ile aşağıya inen, inici üsluptaki serbest ritimli ağıtlar Anadolu’da Türklerin yaşadıkları benim gördüğüm bütün bölgelerde yaygındı. Aynı ezgi kalıbı eski ezgi tabakalarına özgü gelin ağıtları ile ninnilerde de görülebilir; ağıt okumayan erkeklerin de seveceği bir kalıp bile çıkabilir bu ağıtlardan şüphesiz.

Tıpkı kısa Macar ezgilerinde olduğu gibi Anadolu ağıtlarında da çeşitli ezgi tabakaları vardır. Birçok Anadolu ağıdının ezgi çatısı pentatonik nitelikteki (la-sol)-Mi-Re-Do+(si-La) dizisi üzerindedir, ama fa sesinin önem kazandığı (la-sol)-Fa-mi-Re-Do+(si-La) dizisinde kurulu ezgiler de vardır. Ne var ki, birbirinden kopuk gelişmelerin değil de ortak, aynı ezgi kesitinin ürünü olan birtakım yöre ağızlarına has çeşitlemelere benzer bunlar. En yaygın ritim kalıbı 4/4/3 birimlerine bölünen şu on bir hecelik kalıptır: . Ama icra sırasında bu kalıp genişler; kalıptan şu yahut bu ölçüde kopmak nerdeyse bir kuraldır.

Anadolu ağıtları çekirdek dizilerine (ister bir, ister iki ezgi fikrinden meydana gelmiş olsun), bünyesindeki asma kararların gösterdiği düzene ve kullanılan seslere göre kümelere ayrılabilir. Şimdi, do-re ikilisi üzerinde kurulu en basit yapılardan başlayıp, mi-re-do üçlü çekirdeğine dayanan ezgilere ve (la)-sol-mi-re-do pentatonik çekirdeği ile kurulan ağıtlara, oradan da fa sesinin sıkça kullanıldığı diyatonik yapılı beşliler ve altılılara kadar bu gelişimi mümkün olduğunca açıklamaya çalışarak, söz konusu ezgileri biçim yönünden (işlenen musıki konularının sayısına göre) gözden geçirelim.

Tek bir ezgi kesitine dayanan Anadolu ağıtları

Doğal olarak, tek çekirdekli ağıt türü yapıca en sade olanıdır. Dizelerin son sesi (do) titreyerek aşağıya kayarak do-si arasında gidip gelebilir. Bazı ezgilerde ise temiz bir si sesi verilir, ama böyle ezgiler de hiç tartışmasız bu kümeye girer. Öteki Anadolu ağıtlarını da düşünecek olursak, karar sesi si, do sesinden biraz pestçe, do sesinin bir süslemesi gibi okunur. Güftelerine ve icra biçimlerine bakarsak, bu tek merkezli ezgiler başka başka şekillere girebilir: bazıları her üçüncü dizede, bazıları üçüncü ve dördüncü dizelerde dönüşümlü olarak, bazıları da her dizenin sonunda karar kılar.

Bu en basit ezgi türünün en basit yapısı re-Do ikilisi üzerinde kuruludur (Ör. 12a). Tek çekirdekli olan çeşitli ağıtlar mi-re-do yahut mi-re-si üçlüsünü kullanır, söz gelimi 12b no.lu örnekteki ezgi mi-re-do, 12c no.lu örnekteki ezgi ise mi-re-do/si çekirdeği üzerinde kurulmuştur. Baskın mi-re-do üçlüsü dışında, sol’, hattâ la’ sık sık anlık parlamalar gösterebilir (Ör. 12d). Bazen sol, bu üç sesle aynı önemi kazanabilir ve bu zaman ezgide fa sesi hiç yoksa, ağıt pentatonik bir kimliğe bürünür (Ör. 12e). Buna benzer bir Macar ağıdı (Ör. 12f)’dedir.

Resim 21 – Bir Türk ilkokulunda çocuk şarkıları derlerken.

Fa sesi de sık sık kullanılır, ama genellikle ikinci plandaki bir geçit sesi olarak (Ör. 13a). Bazen fa sesi re ve do sesi ile eşit rol oynar – bu ağıtların çekirdeği gerçekten Dobszay’nın fa-(mi)-re+do dizisi oluyor. Majör beşli yahut majör altılı diziler üzerinde kurulan ağıtlar ise kolayca ayırt edilebilen, kalıplara çok daha sadık, yaygın ağıtlardır (Ör. 13c). (Ör. 13d)’de benzeri bir Macar ağıdını görüyoruz.

Macaristan’da olduğu gibi Anadolu’da da, re sesinde karar kılan tek dizeli, tek bir ezgi kesitinden meydana gelen ağıtlar vardır. Böyle bir ezgi dizesi çok az sesten oluşur, tıpkı 14a no.lu örnekteki sol-mi-Re-do# (!) dörtlüsünde, (Ör. 14b)’deki mi-Re ikilisinde, (Ör. 14c)’deki sol-mi-Re üçlüsünde, 14d no.lu örnekteki mi-Re-do üçlüsünde görüldüğü gibi. 14e no.lu örnekte bütün dizeler do sesinde karar kılıyor olsa da, daha büyük birimlerin karara bağlanması gerektiğinde, ağıdı söyleyen kişi re sesi de verir. Bu tür bir Macar ağıdı 14f no.lu örnektedir.

İki ezgi kesitine dayanan Anadolu ağıtları

Çift çekirdekli ağıtlar iki farklı ezgi kesitinden oluşur. Sadece ağıtlar değil, ninniler, düğün havaları, ilahiler de bu türe girer. Tempo giusto ile söylenen ezgilerde 4+4 birimlerine bölünen sekiz heceli dizeler sık sık kullanılır, ama daha uzun, on bir heceli parlando üslubuyla söylenen ezgilerde hem bestenin, hem de güftenin 4+4+3, yahut nadiren 6+5 diye bölünmesi çok yaygındır. Bu ezgilerde, re üzerinde karar kılan dizelerden biri yahut ikisi çoğu zaman ezgiyi birden do sesine yuvarlar, ama bu, ağıtlarda re karar sesinin pek az kullanıldığı anlamına da gelmez. 15a no.lu örnekte, re ve do karar seslerinin dönüşümlü olarak kullanıldığı, sekiz heceli ölçüyle yazılmış bir ezginin en sonunda re sesiyle nasıl tamamlandığı görülüyor. Şunu da söylemeden geçmeyelim: bu ezgi do sesinde karar kılan 15b ve 15c no.lu ezginin re üzerinde karar kılan bir çeşitlemesidir. 15b ve 15c no.lu örneklerdeki gelin uğurlama türküleri birbirinin yakın çeşitlemeleridir, aynı ezginin nasıl hem tiz perdeden hem pest perdeden başlatılabileceğine güzel örneklerdir bunlar. 15d no.lu örnekteki ninni ise genellikle giusto ritimli bir ezgi yapısının parlando varyantıdır.

Re ile başlayan 16a no.lu örnek, sol’dan aşağıya inen 16b ve mi’li 16c on bir hecelidir, ama mi-re-Do çekirdekleri ile re-do kalışları bu ağıtlarla bunların hece sayıları daha az olan çeşitlemeleri arasında sıkı bir bağ kurar. 16d no.lu örnekteki Alevi nefesinin en belirgin özelliği de temelinde mi-Re-Do dizisiyle kısıtlanan benzer bir ezgi hareketidir. Anadolu halk musıkisinde giusto icrasını hece sayısı daha az olan, parlando-rubato icrasını ise hece sayısı daha çok olan dizelerde görmeye alışık olsak da, on bir hece ölçülü ve tempo giusto ile söylenen ezgiler de bulabiliyoruz (Ör. 16e). İki ezgi kesitine dayanan bu ezgilerde, nadiren görülmekle birlikte, do karar sesi biraz aşağıya da çekilebiliyor. Fa sesine önemli bir görev verildiği için, 16f’ no.lu örneğe özellikle dikkat edilmeli. Bu ezginin Macar benzeri de 16g no.lu örnektedir.

Ağıtlar gözden geçirildiğinde, birçoğunun nerdeyse sadece mi-re-do üçlüsü üzerinde kurulu olduğu hemen ortaya çıkar (Ör. 16a, d). Fa da sol gibi ezgiye pek önemli olmayan bir unsur olarak girebilir (Ör. 15d), ama sol çok daha sıkça kullanılır. Sol sesi diziyi genişletip pentatonik yapıya götürebilir (Ör. 15b-c, Ör. 16b), ve bazen fa sesinin de ezginin öbür sesleriyle eşit bir görevi olabilir (Ör. 17a-b). Majör beşlisi yahut majör altılısı üzerinde kurulan iki kesitli ağıtlar da çoktur (Ör. 16f, Ör. 17c). Çok kesitte do sesinde karar kılan ve re sesinde sona eren on bir heceli ağıtların da örnekleri vardır (Ör. 17d).

İnişi kalışlı tek çekirdekli Anadolu ağıtları

Çatısı “bir ezgi kesiti (fikri) + iniş” düzenindeki ağıtlar yukarıda verilen ezgi türlerine çok benzer, ama buradaki ezgi kesitleri eklenen bir inişle kapanır. Bu kümede uzun hava, ağıtlar ve ninniler yer alıyor. Yukardaki ezgileri en çok kadınlar, bu ezgileri ise erkekler söyler, bu bakımdan bunların süslemeleri daha zengin, ses sahaları daha geniştir.

Dizenin sonunda daha pest bir do sesi burada da duyulabilir (Ör. 18a). 18b no.lu örnekteki altı dizeli ezginin birinci, beşinci, altıncı dizelerinde si bemole iniliyor. 18c no.lu örnekteki doldurma sözlerden kurulu kapanış dizesi hem ezginin sonuna iliştirilmiş bir bölüm, hem de ayrı bir musıki dizesi olarak görülebilir. 18d no.lu örnekte bunlara benzer bir Macar ağıdı vardır.

Bu ezgiler yukarıdaki tek çekirdekli ağıtlara nerdeyse notası notasına denk düşüyor. Ne var ki, o ağıtlar do sesinde karar kılıyor, bu ezgiler ise do sesinde biraz dinlendikten sonra doldurma sözlerle la’ya iniyor. Karara inmeden önceki bölüm birçok ezgide yalnızca mi-re-do üçlüsü ile kuruluyor (Ör. 19a-b), ama majör beşli yahut altılı dizileri daha ayırt edicidir (Ör. 19c).

İki musıki kesitine dayanan, kadanslı inişli Anadolu ağıtları

“İki ezgi çekirdeği + iniş” düzenindeki ezgilerin, ana durağın re yahut mi olması dışında, yukarıda tanımlanan ezgilerden pek farkı yoktur. Bu tür ezgiler ana durağın mevkiine göre çeşitli alt kümelere ayrılabilir.

Bunlardan ilkinin ana durağı re’dir, sona eklenen iniş yukarıdaki gibidir. Çeşitli ağıtların yanı sıra (Ör. 20a-b), uzun havalar da (20c-e) bu kümeye girer, bu da basit yapılı ezgilerden daha geniş sahalı ezgilere geçildiği fikrini uyandırır. 20f no.lu örnek, benzeri bir ezgi kesitini on notalık geniş bir aralığa yayar.

Bazı ezgilerde ilk dizenin karar sesi re’den mi’ye çekilse de, ezginin kendisi pek değişmez (Ör. 20g).

Kimi zaman ilk dize açıkça mi sesinde karar kılabilir. Bu parlando ezgilerinde, ilk dize beşinci dereceye başka seslere uğrayarak değil, doğrudan doğruya iner, orada dinlenir (Ör. 20h). Benzeri bir ezgi kesiti (20i) no.lu örnekte gösterilmiştir, ama bu ezgi sekizinci derecede uzun süre kalışı ile, ses sahası dar olan başka ezgilerden ayırt edilir.

Dizi açısından bakılırsa, bu ezgilerin en basit yapılısı re-do ikilisi ile söylenir (Ör. 20c). Birçok ezgi inişten önce, sadece mi-re-do üçlüsünü kullanır (Ör. 20a), bunlar fa, fa diyez seslerini alırsa da, bu özellik ikinci planda kalır (Ör. 20d-e). Bazen sol sesi öteki seslere denk bir ses olur, böylece diziyi pentatonik bir yapıya doğru genişletir (Ör. 20b), ama ilk bölümleri majör beşli yahut majör altılı üzerinde kurulan ağıtlar daha yaygındır (Ör. 20j). Ezgi dizelerinin mi ve do seslerinde karar kılması istisnaî bir durum değildir (Ör. 20k). (20l) numaralı örnek bunlara benzer bir Macar ağıdıdır.

Ağıttan türeyen kıta birimli ezgiler

Bazı Anadolu ezgilerinin son dizesi do-si-la inişiyle kurulmuştur, bu dört dizeli ezgilerin kafiye yapısı AABC yahut ABBC olarak da kabul edilebilir (Ör. 21a). Ne var ki, 21b no.lu ezgi açıkça mezmur ağzı ezgilere yakın bir üsluptadır. Buna benzer bir Macar ağıdı 21c no.lu örnektedir.

Frig modunda, minör dizideki Anadolu ağıtları

Macar ezgilerinde görüldüğü gibi Türk parlando ezgileri arasında da iki karar sesli, Frig modunda, minör dizide olanlar vardır. İkinci dize bir ses aşağıdaki birinciye az çok benzer bir şekilde yürür, ama sol-(fa-)mi-Re-Do yerine mi-re-do-Si (si bemol)-La dizisini kullanır. Anadolu’da si yahut la kalışlı ağıtlardan çok, mi-re-do merkezli olanlar yaygındır. Bu kümedeki ezgilerin çoğu sevda türküleridir (Ör. 22a-b), ama Macar musıkisindeki benzerleri yine ağıttır, bu çeşit ağıtlar Anadolu’da çok azdır (Ör. 22c-d).

Minör yahut Frig dizisindeki Türk ağıdı ne kadar azsa, minör üçlüsü olan dizi üzerinde tekrar tekrar inen ağıtlar da o kadar çoktur. Bu iniş çeşitli perdelerden başlayabilir, farklı hece ölçüleri de kullanabilir, ama ezgiye tizlerden girildiği zaman çoğu kere biraz daha yukarıya doğru kısa bir sıçrayış görülür (Ör. 23b-e). Bu kalıp sadece ağıtlarda değil, ağıt türüyle yakın bir bağı olan pek çok gelin uğurlama türküsünde (Ör. 23a), ninnide (Ör. 23e), hattâ sevda türküsünde bile karşımıza çıkar (Ör. 23b). Buna benzer bir Macar ağıdı 23f no.lu örnektedir.

Küçük yapılı Anadolu ağıtlarından türeyen geniş yapılar

Geniş yapılı Macar ağıtlarına tastamam benzer bir yapıda olan ağıtlara rastlamadım Türk halk musıkisinde, ama geniş yapılı Macar ağıtlarından türeyen kıta birimli ezgilere az çok benzeyen birkaç ezgi örneği buldum. Bu örneklerde Türk ve Macar ezgi tabakaları arasında kuvvetli bir üslup benzerliği yok, çünkü Türk halk musıkisi örnekleri hem sayıca çok az, hem de bu ezgiler sadece 5(4)b3 kalışlı Macar ezgilerine benziyor, bunların seyirleri de en bildik Macar ezgilerininkinden farklı. Dahası, kalış düzenlerinden de anlaşılacağı gibi, bu ezgiler hem bir ölçüde mezmur ağzı, hem de art arda sıralanan seslerle bir ölçüde inici nitelik gösteren ezgilerdir, bazıları da bir beşli ile aşağıya göçürülüyor. Söz gelimi, 5(4)x kalışlı 24b no.lu örnek bu tür Türk ezgilerindendir. Buna uygun iki Türk ezgisini de (Ör. 24c-d) görüp bu konuya son noktayı koyalım. Ama şunu da önemle belirtmek gerekir ki, daha geniş yapılı Türk ağıtlarında kalışlar daha çok (b3), 5(b3)b3 ve 7(b3)b3 düzenindedir. Bu konu mezmur üslubu hakkındaki bölümde daha ayrıntılı bir biçimde ele alınacaktır.

Son olarak, Bartók’un derlemesindeki 5, 6, 15 no.lu ezgilerin bazı geniş yapılı Macar ağıtlarıyla benzeştiği, dolayısıyla, iyi niyetle uğraşılırsa, bu Türk ezgilerine az çok benzer başka Macar ezgilerinin de eklenebileceğini söylemeliyiz (Ör. 25).

Macar ve Anadolu ağıtları arasındaki uluslararası bağlantılar

Lajos Vargyas ile László Dobszay, Macar ağıt üslubunun uluslararası bağlantılarını özetlemişlerdir⁴⁵. Macar ağıtlarına benzeyen ezgiler bulabilmek için Avrupa’nın eldeki halk musıkisi dağarını taradılar. Dobszay, Gregor şarkılarını da elden geçirdi. Onun bulgularını özetleyelim. Slovak musıkisinde Macarlarınkine benzer küçük yapılar vardır, tarihî kaynakların da doğruladığı gibi, bunlar Macarlardan alınmış yapılardı. Romen musıkisinde tek çekirdekli fa-mi-re-do dizisi üzerinde kurulan basit ağıtlardan başka, re-do kalışlı ağıtlara ve Dor-Frig modlu, ana kalışı VII. derecede olan ağıtlara rastlanmıştır. Artık dörtlü aralığını önemseyen Miksolid modundaki ezgilerle mezmurları andıran pentatonik yapılı ezgiler de çoktu Romen musıkisinde. Sırp ve Makedon halk musıkisinde de, çoğunlukla sadece bir iki dizeden kurulu olmakla birlikte, benzer özellikler gösteren ezgiler olduğu görülmüştür. Bulgar halk musıkisinde ise, çoğunlukla daha kısa dizeli olan, kıta birimli ağıt ezgileri gelişmiş bir musıki üslubunun özelliklerini gösterir. Avrupa’da başka halkların musıkilerinde de buna benzer ezgilere rastlanabilir; tek tük de olsa, Sicilya, Fransız ve Alman halk musıkilerinde küçük yapıdan izler taşıyan ezgiler, İspanyollarda da karara Frig moduyla inen, çift kalışlı, daha karmaşık ezgiler vardır. Kuzey Avrupa derlemelerindeki ezgiler (Anglo-Sakson, İrlanda, İskoçya, Hebrid Adaları, vb.) yapıca birbirlerinden çok farklıdır, o yüzden bu derlemelerde benzer ezgilerin keşedilmesi beklenemez. Bazı Gregor şarkıları adı geçen halk musıkilerinden çok, Macar ağıt üslubuna yakındır.

Küçük yapılı Macar ağıtlarının temsil ettiği musıki düşünüşü Avrupalı ve Avrupa dışındaki çeşitli halkların musıkilerinde ya tek tük rastlanan ya da zengin, işlenmiş örnekleriyle görülüyor. Bu durum söz konusu ezgilerin bütün dünyada çok eski bir kaynaktan çıktığı fikrini uyandırabilir, gelgelelim, kimi halkların musıkisinde bu yapıdan en ufak bir iz bile yoktur; o halkların bir zamanlar buna benzer ezgileri olup olmadığını da bilemeyiz tabiî⁴⁶.

László Dobszay’a göre, “İrdelenen bu musıki üslubunu, doğu ucu hafifçe kuzeye kıvrılan bir Akdeniz kuşağı üzerindeki musıki kültürünün değişik mirasçılarının üslubu olarak görüp, söz konusu musıki dilini güney Avrupa ülkeleri ile sınırlandırmalıyız.”⁴⁷

Bu çeşit ağıtlar sadece Slavların değil, Vogulların, Ostyakların, Finlilerin, Estonyalıların, Kafkasyalıların ve kimi Türkî halkların musıkilerinde de görülmüştür, ama elden geçirilen derlemelerin tamamlanmış çalışmalar olduğu söylenemeyeceği gibi, bu konudaki yayınlarda da kimi halkların musıkisine hiç yer verilmemiştir. Dobszay’a göre, eldeki bilgiler Macar ağıt üslubunun köklerinin Ugor çağına dayandığı varsayımını doğrulamaya yeter, ama Dobszay yeni araştırmalara ihtiyaç olduğu kanısındadır⁴⁸. Vargyas ise Macar ağıdının Ugor kökenli olduğu konusunda daha emindir⁴⁹.

László Vikár ile Gábor Bereczki’nin Volga bölgesinde derlediği zengin malzeme de ağıtlar hakkında birtakım sonuçlara varılmasını sağlar⁵⁰. Mordvinlerden derledikleri ezgiler ağıdın bu bölgede hâlâ yaşadığını gösterir. Dizileri genellikle mi-re-do üçlüsü yahut re-do-si-la dörtlüsünden oluşan ikiz ölçülü, örneğin do-re-do-la / re-do(si)-la yahut mi-re do / re-mi-re-do düzenindeki ezgilerdir bunlar. Hepsi tek kalışlı olan bu ezgiler inici seyirde değildir, ezgi örgücükleri bakımından en yakın oldukları tür oyun tekerlemeleridir; derlemeler Mordvin ağıtlarıyla çocuk şarkıları arasında büyük bir benzerlik olduğunu göstermiştir. Bir azınlık olan Votyakların ezgileri genellikle (la’/sol’)-mi-re-do sesleri üzerinde kuruludur, ama László Vikár ile çalışma arkadaşları çok az ağıt bulabilmişlerdir. Mi-re-do sesleriyle kurulu Votyak ezgileri tek kalışlıdır, bunlar inici nitelikte değildir: ya re-mi-(sol’-mi)-re-do şeklinde bir yay çizer ya da mi-re-do ile iner, bazen de ilk dizenin sonunda do-re-mi ile yukarı çıkar. O yüzden bu ezgiler Macar ağıtlarıyla doğrudan doğruya bağlantılı değildir⁵¹. Çeremişlerde ağıt üslubu tarihe karışmışa benziyor. Tatarların güneybatıdaki komşusu Çuvaş halkının çok basit ezgileri ikinci derecesi kararsız bir (sol’)-fa-mi-do ya da re’-do-si-sol çekirdek dizisiyle kurulur. Gelin ağıtlarının ayırt edici özelliği ise bir tümsek çizmesindedir: do-mi-fa-(sol’-la’)-mi-do diye çıkıp iner. Anlaşılan, Tatarlarla Başkurtlarda ağıt türü kaybolup gitmiştir. Hıristiyan Tatarların musıkisinde ve kimi Başkurt ezgilerinde dört ve üç sesli (sol’)-mi-re-do yapılar bulunabilir. Özetle, Volga ve Kama boylarında böyle bir ağıt üslubunun teşhis edilemediğini belirtmek gerekir.

Önceki araştırmaları kısaca gözden geçirdikten sonra vardığım sonuçları özetleyeyim. Şunu belirtmek isterim ki, araştırmamın temeli 320 Anadolu ağıdı ile yirmi dolayında Kazak ağıdı derlemesiyle genişlemiştir⁵². Elimizdeki geniş hacimli, güvenilir nitelikteki Anadolu halk musıkisi malzemesi gerek (la)-sol-Mi-Re-Do dizisindeki pentatonik, gerekse (la)-sol-Fa-mi-Re-Do dizisindeki diyatonik, tek yahut çift kalışlı, ek iniş kesitleri olan yahut olmayan ezgilerin serbest beste şekillerinde, serbest ritimli has ağıtlarda, gelin uğurlama havalarında, ninnilerde vb. hâlâ yaşadığını inandırıcı biçimde gösteriyor. Buna karşılık, geniş çerçeveli Macar ağıtlarına benzer ezgi yapıları ise ancak tek tük yahut tesadüf eseri bulunabilir. Anadolu kültürünün çok karmaşık yapısı ve Orta Asya Türklüğünün bu yapı içindeki tabakaların sadece biri olduğu (her ne kadar bu bir temel tabaka ise de) gerçeği göz önünde tutulursa, bu durum, söz konusu ezgi üslubunun Akdeniz’den yayıldığı varsayımıyla çelişmez.

Moğol Kazaklarının musıkisi bu bağlamda bize zengin bir malzeme sağlar. Kültür tarihleri çok eski çağlara dayanan bu hâlâ göçebe Türk kavmi eski geleneklerini ve musıkisini inatla korumuştur. Büyük bir çoğunluğu do üzerinde kalan pentatonik nitelikte pek çok Moğol Kazak ezgisi gözden geçirdim.⁵³ Ağıtlardaki pentatonik dizi inicidir, ama görücü* ezgileriyle türkülerde çıkıp inen bir seyirle de kendini gösterir. Bu malzemede hepsi sol-mi-re-Do çekirdek dizisi üzerinde kurulu yirmi dolayında ağıt ve gelin uğurlama türküsü vardı.⁵⁴ Bunlardan en yaygın olanı tek bir ezgi fikrine bağlı olan ve hep do sesine ineniydi (sol-sol-sol mi re do-do do / do-mi do-re do-do-do). Mi kalışlı ağıtlar ayrı bir küme meydana getiriyordu; mi-re-do üçlüsünün kullanıldığı (re-mi-re-re re-re re / re-mi-mi-re re mi / do-do-do-do do-mi re / do-mi-re-do do-do)⁵⁵, re kalış sesinin de görüldüğü (re-re-re-do re-re re / re-mi-mi-re re re/ mi-mi-mi-mi re-re mi / do-do-do-do do do) ezgiler bu kümenin en basit yapılı olanlarıydı. Sol’ sesi de ezginin dizisine girebilir (sol’-sol’-sol’-sol’-mi sol’-sol’ mi / mi-mi-re-re dodo yahut mi-sol’-sol’-sol’ sol’-sol’-mi / re-re-re-mi do-do-do), kimi zaman da, ezginin sonuna sözsüz bir iniş kesiti (sol’ mi-mi-re-do do-mi do-re do + la la la-la / do-do mi sol’-mi re mi-do do + sol sol-sol) eklenebilir. Nasıl Vargyas, Ob Ugor ezgilerinde, ben ise Anadolu ağıtlarında kalış seslerinin nöbetleşe olarak serbestçe kullanıldığını fark ettiysek, bu dönemden önceki musıkinin ne durumda olduğu da ortaya konabilir. Elimdeki Azeri musıkisi malzemesinde, kesitleri re yahut do sesinde karar kılan, sol-(fa)-mi-re-do dizisinde birçok ağıt bulunduğunu söylemek isterim.

Demek ki, söz konusu ağıt üslubunun yayıldığı sahanın sınırlarının belirlenebilmesi için daha pek çok araştırmaya ihtiyaç vardır. Kalıcı sonuçları zengin, güvenilir derlemeler ve bunların incelenmesiyle ortaya çıkacak çalışmalardan bekleyebiliriz herhalde.

MACAR VE TÜRK MEZMUR EZGİSİ ÜSLUBU

Osmaniye’de bir köy evinin avlusunda, Ali Bekiroğlu Bekir’in söylediği bir türküyü dinledikten sonra, “Kulaklarıma inanamadım, eski bir Macar ezgisinin bir çeşitlemesiydi bu sanki!” demişti Bartók 1936’da heyecanla. Söylenen ikinci ezginin de başka bir Macar ezgisine benzediğini görünce şaşkınlığı büsbütün artmıştı. Peki, o Macar ezgileri nasıl ezgilerdi?

Macar mezmur ezgileri

Eski Macar türküleri arasında inici yapıdaki ezgiler, bir de do-re-mi çekirdeği ile kurulan ezgiler vardır. Bartók derlediği halk ezgilerini sınıflandırırken bu iki yapı arasında fark gözetmemişti. Hungarian Folk Music (Macar Halk Musıkisi) adlı kitabında yer alan A. I sınıfının ilk üç ezgisi 5(b3)b3 kalışlı ve on iki hecelidir, ama birinci ezginin do-re-mi dizisinde başlayıp daha ilk dizede sol’ sesine çıkmasına karşılık, ikinci ezgi do-re-mi üçlüsü dışına çıkmaz, üçüncü ezgide ise ilk dize yedinci ve sekizinci dereceleri verir. Ne var ki, hece sayıları farklı olmakla birlikte birbirleriyle ilgili olan ezgiler ile parlando üslubuyla söylenmeyen ezgilerin ayrı ayrı sınıflarda toplanması Bartók’un yöntemine özgü bir durumdur.⁵⁶

Buna karşılık, Kodály do-re-mi’li ezgileri ayrı bir kümede ele almış, bu yapıyı göz önüne alarak “Ebemkuşağının Üstünde” adlı ezgi hakkında şunları yazmıştır: “Lach’ın derlediği Mordvin, Zuryen, Votyak ezgileri arasında bu türkünün, hiç olmazsa türkünün birinci bölümünün sayısız çeşitlemesi vardır. Bu ezgi yine de Fin-Ugor yahut Türkî asıllı bir kök kalıp sayılamaz. Bu ezgi ulusları aşan, evrensel, çok eski bir ezgi icra formülünü bünyesinde barındırdığı için, Hıristiyan ayinlerinde yahut Yahudilerin mezmur ezgilerinde hâlâ önemli bir yeri olan söz konusu formülü ne Mordvinler, Zuryenler, Votyaklar ne de Fin-Ugorlar yahut Türkler bu iki kaynaktan almış olabilirler.”⁵⁷ Kodály serbest ritimli ezgileri yan yana yer alan iki kümeye ayırıyor: do-re-mi sesleriyle yürüyen ve bir sekizliye yayılan “mezmur ezgileri”. Değişik hece ölçülü ezgileri, karar sesinin do, la yahut sol olabileceğini belirterek, tek bir kümeye koymuştu Kodály. Ama sol sesine inen⁵⁸ yahut mi-re-do sahasını yukarıdan birleştiren ezgileri bu kümeye sokmamıştı.⁵⁹

Bence Szabolcsi bu ezgileri, Orta Asya’dan geldiğini düşündüğü, bir beşli aşağıya göçürülen ezgilerden ayırıp Küçük Asya ve Yahudi ayin musıkisine bağlanabilecek ezgiler olarak göstermişti.⁶⁰ Benjámin Rajeczky de bazı orta çağ Alman ezgilerinin bu musıki sınıfına girdiğini belirtmişti.⁶¹

Dizeleri do-re-mi ile başlayan ezgileri Pál Járdányi de ayrı bir sınıf olarak ele almıştır. Járdányi’nin sınıflandırmasında birinci kıstas ezgi dizelerinin tizlik derecelerinin karşılaştırılmasıdır, üst derecelerden başlayan serbest ritimli ezgilerin ayrı kümelere yerleştirilmiş olduğu apaçıktır.⁶² Járdányi hece sayısıyla farklılaşan ama temelde benzer çekirdekleri kullanan ezgileri de aynı kümede toplamıştır. Lajos Vargyas ise üst dereceden başlayan, inici (ama bir beşli göçürülmeyen) ezgiler ile do-re-mi’li “mezmur üslubu” ezgileri ayrı ayrı kümeler içinde ele almış, daha çok alt sesleri kullanan, do-re-mi merkezli ezgileri de bu ikinci kümeye sokmuştur.⁶³

Janka Szendrei Macar musıkisine özgü mezmur ezgi üslubunun geniş kapsamlı bir tablosunu verir.⁶⁴ Szendrei Macar musıkisindekine benzeyen ezgi tabakalarının Latin kilise musıkisi kültüründeki birinci ve altıncı modları ile, en geç III-IV. yüzyıllarda ortaya çıkan kıta kalıbındaki ezgilerde de görülebildiğini önemle belirttikten sonra, bu ezgi tabakalarının Yahudi ayin ezgileriyle de ilintili olabileceğine dikkati çekiyor. Szendrei halk üslubu ile kilise üslubu arasındaki bağlantıyı kilise geleneğinin “yerel ağızdan aldığı malzemeyi üsluplaştırıp belli bir kalıba, bir düzene sokması”yla açıklıyor. Szendrei’ye göre, Macar üslubu kilise kaynaklı değildir, daha basit ezgilere dayanır; örneğin Macar ağıtlarının ezgileri kilise üslubundan daha basittir, ama aynı ağıtlarda daha karmaşık özellikte kıta birimli ezgi tabakaları da bulunur. Macar musıkisinde kilise ilahilerinden türemiş olabilecek ezgiler de vardır.⁶⁵ László Dobszay ile Janka Szendrei 1977’de bu kümenin bir uzantısı olan ezgileri tek bir üslup içinde birleştirdiler. Bu kümeyi şu iki yönde genişlettiler: do-re-mi’li ezgilere, daha tiz sesler kullanan ama do-re-mi çekirdeğinde toplanan ve yanaşık yapıları dolayısıyla bir beşliyle göçürülen ezgilerden farklılaşan yapıları; bir de, bu temelde serbest ritimli olan üslubun kıta birimli çeşitlemelerini eklediler. Bu yüzden, Macar halk musıkisindeki eski üslupları incelerlerken, ağıt üslubu ile Ugor ezgi tabakası türevini; bir beşliyle göçürülen ayrık pentatonik ezgi tabakası ile yanaşık sesli mezmur ezgisi tabakasını birbirlerinden ayırdılar.

Bu görüş genel kabul görmemiş olsa da, bu tartışmada ben de benzeri bir yaklaşımı tercih ediyorum, çünkü bu yaklaşımın Türk musıki malzemesini ortaya koyup Türk ve Macar musıkileri arasındaki benzeşmeleri göstermek için uygun bir yol olduğunu sanıyorum. Ne var ki, aşağıda ele alacağım do-re-mi çekirdekli ezgiler ile tiz tarafa doğru genişleyen yapılar eski üsluptaki kimi Macar ezgilerine benzerlik gösteriyor; bu bakımdan, ezgiler başka bir açıdan ele alınıp karşılaştırılırsa, Macar ve Türk halk musıkilerinin eski tabakaları arasında bulunan aynı derecedeki kuvvetli bağlar açığa çıkarılabilir.

Mezmur üslubundaki Macar ezgilerinin özünde, do-re-mi çekirdekli bir tek ezgi türü vardır.⁶⁶ Ana kalışa doğru do-re-mi seslerinin ağırlık kazandığı bu ezgiler minör üçlü ve majör ikili aralıklarla yukarı ve(yahut) aşağı doğru simetrik seslerle genişleyebilir. Genişleme şekillerine göre, bu üslup dizinin orta seslerini kullananlarla ilk dizeleri inici ezgiler diye ayrı sınıflara bölünebilir, ama kimi örnekler ezginin bazen dizinin tiz seslerinden bazen de orta seslerinden başlayabileceğini gösteriyor. Ezginin ilk bölümünde merkezdeki üçlüye eklenen tiz sesler kullanılır, bu sesler ana kalıştan sonra yeniden kullanılabilir, ama ezginin ikinci bölümünde, daha önce sadece destekleyici bir görevi olan pest sesler önem kazanır. Ezgilerin tiz ve pest sınırları merkezdeki do-re-mi kuşağıyla birbirine bağlanır.

Bu üslubun kendine özgü kalış düzenleri şöyledir⁶⁷: 5(b3)b3/VII/; 4(b3)b3/VII/; b3(b3), 7(b3)b3/VII. Son dizenin karar sesi değişkendir. Çoğu dizenin ses sahası dardır, ezginin ses sahası da sekizliyi pek nadiren aşar. Gelişmiş ezgi yapıları bir istisna olarak bir kenara bırakılırsa, bu ezgiler gerçi çoğu zaman icra sırasında bir sekizliyi tamamlar, ama bu rastlantılara kalmıştır. Pentatonik yapı saf denebilecek bir biçimde kendini gösterir, yabancı sesler ezgiye ancak ikinci derecedeki si sesi ile yahut altıncı derecede girer, bu da ezgiyi ya Frig ya da Aeol modu kimliğine büründürür. Macar ezgilerinde pentatonik aralıkların hepsi kullanılmaz.

Ezgilerin çoğunluğu açıkça iki alt kümeye ayrılır. Ezgiye bağlanan güfteler dört dizeli kıtalardan meydana gelir, ama dört dize de musıki açısından aynı şekilde işlenmemiştir. Birinci ve üçüncü dizelerdeki kalışlar her zaman belirgin olmamakla birlikte, ezgiyi ikiye bölen ana kalış son derece belirgindir. Ezgilerin daha farklı biçimsel kuruluşları da olabilir: iki dizeli, üç dizeli kuruluşlar, ikiye bölünmüş altı dizeli kuruluşlar vardır, aynı ezginin biçimsel yönden çeşitlemeleri de bulunabilir. Başlıca kafiye düzeni ABCD olan dörtlüklerde dizelerin tekrarlanması bir istisnadır. ABBC, ABB_kC düzenleri de hem Macar hem Anadolu musıkisinde sık sık kullanılır. Tekrarlanan ezgi örgücükleri bulunabilir, ama bunların kullanımında tutarlılık yoktur, bu tekrarlamalar bir dize uzunluğuna ulaşmaz. Orta seslerinde başlayan ezgiler basamak basamak inerken yüksek seslerden inici olanlarda beşli göçürme görünüyor.

Bu ezgilerde kullanılan başlıca güfte türleri şunlardır: baladlar, ağıtlar, gurbet türküleri, asker ağıtları, bir de az sayıdaki taklit ağıtlardır. Çok-kıtalı uzun güfteler yaygındır, ama sadece baladlarda güfteleri gerçek şiirler oluşturuyor. Baladlar, ağıtlar ve benzeri türlerdeki güfteler, parlando yahut rubato ritmiyle söylenen altı, sekiz yahut on iki dizeden kuruludur çok kere. Bu üslupta söylenen ezgilerin çoğunluğunu meydana getiren parlando ve rubato ritimlilerin dışında, basit oyun havalarından oluşan giusto ritimli küçük bir ezgi öbeği daha vardır. Kimi güfteler oyun sırasında atılan kafiyeli nidalara yahut oyun sözlerine benzer, geri kalanlar ise gerçek şiirdir. Bazı ezgiler sazla çalınmaya elverişli değildir.

Benzer Anadolu ezgilerinin, bazı ufak tefek değişiklikler gösterse de, yukarıda verilen Macar mezmur üslubu tanımına harfi harfine uyduğunu söyleyebiliriz. Türk ezgilerinin ilk dizesinde do-re-mi girişinin iki kere kullanıldığı örnekler çok azdır, VII. derecenin daha küçük ama önemsiz sayılamayacak bir rolü vardır. Anadolu ezgisinin genel yapısına uygun olarak pentatonik yapı daha esnektir: altıncı derece çoğu zaman kullanılmasa da, ikinci derece nerdeyse her türküde ama sadece ezginin sonunda, yani karara inişte kullanılır. ABCD, ABBC ve ABB_vC yapıları gerek Macar, gerekse Türk ezgi dağarında yaygındır. Ama bütün Anadolu ezgilerinin inandırıcı Macar benzerleri vardır. 2’nin, b2’nin yahut 1’in b3’ün yerini aldığı, 7(b3)b3 kalışlı Türk mezmur ağzı ezgilerinde birinci ve üçüncü dizelerin sonlarında biraz kararsızlık vardır.

Güfte bakımından Macar ve Türk mezmur ağzı ezgileri arasındaki ana farklılık, Türk halk şiirlerinin nerdeyse tümünde yedi, sekiz ve on bir heceli ölçüler kullanılmış olmasına karşılık, Macar şiirinde altı, sekiz ve on iki heceli dizeler kullanılmasıdır. Türk halk musıkisi dağarcığındaki yedi heceli ezgiler genellikle giusto, sekiz ve on bir heceli ezgiler ise parlando yahut rubato ritmiyle söylenir. Serbestli ritimli mezmur ağzı Türk ezgilerinin küçük bir bölümü ölüm ağıtları, geri kalanı ise uzun havalardır.

Türk ve Macar mezmur ağzı ezgilerinin gösterdikleri benzeşmeleri gözden geçirelim şimdi de. Ezgiler, arızî bir biçimde kullanılan mi-re-do çekirdekli türküler ile daha geniş aralıklı, daha zengin ezgi kalıplarının kullanıldığı örnekler arasındaki ses sahasının genişliğine göre sınıflandırılır. Tiz tarafa eklenen seslerin de yapı içinde önemli bir görev üstlendiği, böylece ezgileri tiz ve pest sahalarda seyreden ezgiler diye iki kümeye ayıran keyfî bir ezgi çizgisi de çekilebilir. Tiz sahadaki ezgiler bir beşli aşağıya göçürülme eğilimi gösterir, ama gerçekten bir beşli aşağıya göçürülen ezgiler iki ayrık ses kuşağına bölünür, bu ezgiler mi-re-do çekirdeğinden yanaşık seslerle genişler.⁶⁸

Pest sahada dolaşan Anadolu ve Macar mezmur ağzı ezgileri

Bu tabakadaki ezgiler Gregor şarkılarının birinci modundaki ezgilere benzer.⁶⁹ İkisinde de ilk dizeler do-re-mi sesleriyle, yahut hiç olmazsa başlangıçtaki do-re-mi çıkışıyla sınırlıdır. Dördüncü kümeden başlayarak, birinci dizede mi sesine yer veren, bu ses kullanılmamış olsaydı mezmur üslubuna pek uygun düşen oldukça yaygın Türk ezgilerini de burada ele alacağım.

1. Do-re-mi ile başlayan, daha sonra do-re-mi üçlüsünde gelişigüzel biçimde dolaşan, ancak sonunda pest sahaya inen ezgiler. Kıta birimli olmayanlar da bu kümeye girer (Ör. 26, 1a–b),

2. Do-re-mi ile başlayan, daha sonra do-re-mi üçlüsünü dengeli bir biçimde, kıta düzeni içinde kullanan ezgiler (Ör. 26, 2a–b, 2c–d),

3. Mi ile başlayıp mi-re ikilisinde yahut do-re-mi üçlüsünde kararsız bir biçimde dolaşan ezgiler (Ör. 26, 3a–b),

4. İlk dizede mi sesinden hareket eden, geri kalan bölümlerinde daha aşağıya inen ezgiler (Ör. 26, 4). Bu yapı Türk üslubunda sık sık, Macar üslubunda ise pek az görülür.

5. Fa’nın (fa diyez) ya ilk dizede ya ikinci dizenin başında ya da yine ikinci dizenin ortasında yer aldığı ezgiler (Ör. 26, 5a–b),

6. Do-re-mi ile başlayan, ilk dizedeki hareketten sonra ikinci ve / yahut üçüncü dizelerde sol’ ve nadiren la’ sesi alan ezgiler (Ör. 26, 6a–b),

7. Çıkıcı olan ilk dizesi sol’ sesi de alan, kimi zaman bu seste kalan ezgiler (Ör. 26, 7a). Örnekte verilen, ilk dizesi çıkıcı özellikteki ezgi, do-re-mi girişini iki defa kullandığı ve yedinci dereceyi önemsediği için, tanıma tam uymasa da, Macarlar açısından dikkate değer bir ezgidir (Ör. 26, 7b).

Tiz sahada dolaşan Türk ve Macar mezmur ağzı ezgileri

Gregor şarkılarındaki peregrinus dizisine⁷⁰ giren bu ezgiler önemli bir rol oynayan sol’ sesiyle yukarıda başlar.

8. İlk dizesi çıkıp inen, gerisi pest sahada kalan ezgiler (Ör. 27, 8a–b),

9. İlk dizesi sol’ sesinden mi sesine inen, geri kalan dizeleri pest sahada dolaşan ezgiler (Ör. 27, 9). Bu seyre uyan Macar ezgisi az sayıdadır.

10. İlk dizesindeki sol-(fa)-mi yahut sol’-fa-mi sol’-fa-mi girişinden sonra, ikinci dizesinde de sol’ sesinden aşağıya inen ezgiler. Bu tür ezgilerin üçüncü dizesi ise daha pest sahadadır. (Ör. 27, 10a–b),

11. İlk dizesinde sol-fa-mi seslerinde seyreden, ikinci ve üçüncü dizelerinde fa yahut sol’ sesleriyle aşağıya inen ezgiler (Ör. 27, 11a–b),

12. İlk dizesi mutlaka sol’ yahut la’ sesinden hareket eden, ikinci ve üçüncü dizelerde tizlere çıkıp mi-re-do aralığına inen ezgiler (Ör. 27, 12a–b),

13. Özel olarak fa-re ile başlayan ezgiler (Ör. 27, 13). Macar musıkisinde hiçbir örneği bulunmayan bu ezgilerin Türk musıkisinde birkaç örneği vardır.

14. Bazı dizelerinde VII. derecede kalan ezgiler. Macar musıkisinde bu ezgiler o kadar çoktur ki, örnek vermeye lüzum yoktur. Türk musıkisinde ise çok az bulunur, ama VII. derecenin kimi zaman kalış göreviyle ezgide yer alışı bir istisna değildir (Ör. 27, 14a–g).

Yukarıdaki (b3) ana kalışlı mezmur ağzı ezgileri andıran, ana kalışları dördüncü yahut beşinci derecede olan, dört dizeli pek çok Türk ezgisi vardır. Bunların kimisi pest seyirli do-re-mi (Ör. 28), öbürleri ise tizlere çıkıp mi-re-do aralığına dönen ezgilerdendir. Bartók’un derlediği 4 no.lu ezgi uygun bir örnektir.

29a no.lu örnek, Türk mezmur üslubu ezgileri ile özellikle geniş bir ses sahası olan parlando türkülerinin özel bir uygulamasını birleştiren bir ezgidir. Tizlerden başlaması bir kenara bırakılırsa, burada sıralanan kümelere pek uygun düşer; mi-re-do çekirdeği ezgilerin dönüp dolaşıp tekrar tekrar indiği bir ortak bölge, bir merkez olarak görülebilir, bunlar da bir beşli göçürülen ezgilerle mezmur ağzı olanlar arasında kalır.

29b, 29c no.lu ezgiler 5(b3)b3, b3(b3)b3 ve 7(b3)b3 kalış kalıplarının bu ortak köklerini gösteren güzel örneklerdir, 29b no.lu örneğin üçüncü bölümünde (b3)b3 kalışlı, üç dizeli bir ezgi bile bağlanmış türküye. Bu tür ezgiler 7(b3)b3 kalışlı kimi türkülerin 8(b3)b3 kalışlı çeşitlemeleriyle birlikte, mezmur üslubuna bağlı olduğu fikrini açıkça doğrular.

İki musıki kesitine dayanan mezmur ağzı ezgiler

Ortadan ikiye bölününce, dört dizeli, ABBC düzeninde, 5(b3)b3 ve 5(b3)1 kalışlı ezgicikler ortaya çıkan iki dizeli ezgiler vardır. Bu ezgicikler yukarıda bahsi geçen dört dizeli, küçük mezmur ağzı ezgilerine benzer. Bir örnek vererek, 30a no.lu notadaki dört dizeli, yedi heceli ezgiye benzer bir ezgi çizgisi ve ritmi olan iki dizeli, on bir heceli bir eşi durumundaki 30b no.lu örneğe bir göz atalım. Türkiye’de bu çeşit ezgilere sık sık rastlanır.

On bir heceli bu ezgiler daha sonra ele alacağımız A³A yapılı ezgiye çok benzer; ama 30b no.lu örnekteki yapının, yani A³ /A = m⁴ m³ / m² m yapısının inişinde basamak basamak inen diyebileceğimiz bir düzen var. Çoğu zaman on bir heceli olan ezgiler icrada dört bölüme çıkar, oysa güftede sadece iki dize vardır (Ör. 30b). Dizenin ortadan bu şekilde ikiye bölünüşü 31a–b ve 31c–d no.lu çeşitleme örneklerinde açıkça görülüyor. Bu ezgiler değişik tiz seslere çıkıyor olsa da, doğrudan doğruya birbirlerinden türemiş olabilir.

Sekiz heceli ezgilerde dizeler kısa olduğundan bölünmeye gerçekten elverişli değildir, bu yüzden de tam anlamıyla dört dizeli bir yapı ortaya çıkmaz. Aşağıdaki ezgiler bahsi geçen ezgi çizgisinin Türk halk musıkisinde ne kadar önemli olduğunu göstermeye yeter. 32 no.lu örnek temel ses ile başlıyor, ama üslup yönünden bu ses beşinci derecede olması gereken başlangıç sesinin yerine geçiyor.

Béla Bartók’un derlemesindeki mezmur ağzı ezgiler

Görüldüğü gibi, Macar ve Anadolu mezmur ağzı ezgileri arasında derin bağlantılar örneklerle gösterilebiliyor. Öyleyse Bartók’un derlediği nerdeyse her ilgili Türk ezgisine benzer bir Macar ezgisi olmasına hiç şaşmamalı. Bu Türk ezgilerini, aşağıda Macar benzerlerini altlarına ekleyerek veriyorum (Ör. 33a–h).

Do-re-mi dizisinden hareket edip ilk ve / yahut ikinci dizenin dördüncü derecesinde kalan ezgiler de burada ele alınabilir.⁷¹ Örneklerden biri Bartók’un 42 no.lu ezgisidir. Bu yapıdaki bir Türk ezgisi ile Macar musıkisindeki benzeri aşağıdadır (Ör. 34a–b).

Bu Macar ezgi üslubu sadece Transilvanya ve civarında (Moldavya, Bukovina, Mezőség bölgesi) görülebilir. Bu üslubu bir kenara atılmış eski bir musıkinin bir yadigârı gibi göremeyiz, çünkü buna benzer çok eski bir kültürü olan bölgelerde söz konusu musıki üslubunun izine bile rastlanmaz. Bu üslup, o musıki kültürünü bugüne kadar yaşatan Székely halkının yerli üslubu olduğu fikrini uyandırır. Ne var ki, Transilvanya halkının kilise musıkisi üsluplarına da kaynaklık eden bu yerel musıki diliyle nerede tanıştığı sorusu hâlâ cevap bekliyor.

Lach derlemesinde ilk yarısı do-re-mi çekirdeğine dayanan pek çok çeşitleme olduğunu biliyoruz; bu yapı, nerdeyse hep do üzerinde kurulan pentatonik yapıdaki günümüz Moğolistan’ının Kazak ve Anadolu ezgilerinde de kendini gösterir. Bununla birlikte, mezmur ağzı ezgilerde ikinci yarının da belirleyici bir yapısal işlevi vardır, ama daha çok serbest ritimli olan do-re-mi çekirdeğindeki ezgilerin la pentatonik yapısının kuvvetle etkisi altındaki mezmur ağzı ezgilerinde görüldüğü gibi pest tarafa doğru genişlediği olgusu da göz ardı edilemez.

Bu üslubun neden burada karşımıza çıktığını merak etmemiz doğaldır. Székely halkının Türk asıllı olduğu yönündeki, ama henüz ispatlanamayan yaygın varsayım Anadolu ve Macar musıki üsluplarını zorunlu olarak birbirlerine bağlamaya yetmez. En büyük zorluk, Anadolu kültürünün bir hayli karmaşık yapısı olması, bu yapının bir parçası olan musıki kültürü içinde de çok çeşitli unsurların bir araya gelmesidir. Kolayca tanımlanabilen bir üslup çatısı altında toplanabilecek benzer ezgilerin Orta Asya’da yaşayan öteki Türkî halkların musıkilerinde istenildiği kadar çok bulunmaması da (hiç olmazsa bugüne kadarki derlemelerde) üzerinde düşünmeye değer bir başka noktadır.

Taradığım bin iki yüz Tatar ezgisi arasında benzer yapıda iki ezgi gördüm, ama bu oran içinde bunlar birer istisna gibi görünüyordu. Güneybatı Kazakistan’daki Mangistau dolaylarında yaşayan Kazakların musıkisinde böyle ezgiler vardır. “Çingene millî marşı” denilen ezginin de buradan geliyor olması şaşırtıcıdır.

Türkiye’nin nerdeyse her köşesinde bu tür ezgiler kaydedilmiştir; bunlar sadece daha güvenilir kaynak sayılabilecek olan yaşlı kimselerce değil, hemen hemen herkesçe bilinen ezgilerdir. Televizyon ve radyodaki halk musıkisi programlarında olsun, musıkiyi meslek seçen yahut zaman zaman ücret karşılığı türkü söyleyen halk musıkisi icracılarının çıkardıkları kasetlerde olsun, bunlara benzer birkaç ezgiye her zaman yer verilir. Öbür dört dizeli Anadolu ezgileri büyük değişiklikler göstermesine karşılık, mezmur ağzı ezgilerinin tutarlı bir bütünlük göstermesi dikkate değer bir noktadır. Bartók’un nisbeten küçük çaplı derlemesinde bu ezgilerin bir hayli çok sayıda olması bir tesadüf değildir.

Bu bakımdan, daha geniş kapsamlı türkü derlemeleri Bartók’un mezmur üslubu hakkındaki değerlendirmelerini hem kısmen doğrular hem de bir ölçüde onun görüşlerine yeni bir şeyler katar. Ne var ki, Macar halk musıkisi konusunda çığır açıcı keşifler beklenemez artık, ama Anadolu ve Orta Asya’daki Türkî halkların musıkisinin henüz derlenip derinlemesine irdelenmediğini de unutmamak gerekir.

AYRIK EZGİLER

Lajos Vargyas’ın “(…) inici ezgiler öbür ezgilerden daha çok sayıdadır, bu durum bugün bile geçerli olabilir, bu ezgi kuruluşu Macar halkının musıki anlayışının en ayırt edici yönü olabilir” yolundaki tespiti (1981: 46) Türk halk musıkisi için de geçerlidir. Pek çok Anadolu türküsü sadece ilk ve ikinci değil, üçüncü ve dördüncü dizelerde de tizlerden aşağıya iner. Sonuç olarak, yanaşık ezgi kuruluşu Anadolu ezgilerinde daha yaygın, ayrık kuruluşlar ise istisnaîdir. Bu ezgilerde bir beşli aşağıya göçürülmüş yapıya hemen hemen hiç rastlanmaz, bir sekizli yukarıda yahut daha tiz seslerde başlayan ezgiler bile “parçalanmaz”, ezgi çoğu zaman mümkün olduğunca uzun bir süre tizlerde seyreder yahut o tiz seslere tekrar tekrar döner.⁷²

Bununla birlikte, Bartók’un büyük önem verdiği A⁵A⁵A⁵_cA düzenli, 5(5)b3 kalışlı ezgiler de ayrık sayılmalıdır. Bu ezgileri daha sonra ayrıntılı bir biçimde ele alacağım, ama benzeş Macar ve Türkî ezgilerinin sayıca çok olmadığını şimdiden söylemek isterim. Söz konusu benzeşme birbirine denk düşen somut ezgi örneklerinden çok, bir üslup özelliği olarak kendini gösteriyor.⁷³ Imre Olsvai bu ezgi (bkz. 1. Alıntı / Bartók’un 8a. no.lu ezgisi) ile Bartók’un 5 no.lu, 5(4)b3 kalışlı ezgisini Macar musıkisinden aldığı bir ara örnekle uzlaştırıp aralarındaki yakınlığı gösteriyor.⁷⁴ Yazar, Bartók’un Ek’te (Saygun: 1976) yer verdiği III ve IV no.lu örnekleri derlemedeki 8a–e no.lu ezgilerin Macar musıkisindeki benzerleri olarak ele alıyor. Buna benzer bir Macar ezgisi de Örnek 35’te görülebilir.⁷⁵

Yanaşık hareketli mezmur ağzı ezgilerde do-re-mi çekirdeği çeşitli ºekillerde geniºler, ama kimi Türk ezgilerinin ilk yarısındaki sesler ikincilerden keskin bir biçimde ayrılır.⁷⁶ Eski Macar üslubundaki, bir beşli göçürülenler ile öteki ezgiler, yani göçürülmeyen, birbiriyle az çok ilgili olan ayrık ezgiler de bu kümeye girer.

Görüldüğü gibi, tizlerde başlayan, 5(b3)1 kalışlı mezmur ağzı ezgi türleri çoğu zaman bir beşli kaydırılanlara has özellikler gösterir, ama Anadolu halk musıkisinde tek tük rastladığımız, bir beşli kaydırılan ayrık ezgiler hiçbir zaman tutarlılık göstermediği gibi, hiçbir zaman pentatonik yapıda da değildir.

Bir beşli aşağıya göçürülen Anadolu ezgileri

Bartók Türk musıkisi hakkındaki kitabının önsözünde, derlediği Anadolu malzemesinde Macar musıkisindekine benzer bir biçimde bir beşli aşağıya kaydırılmış örnekler bulunabileceğini söylememiştir. Bir beşli kaydırıldiğı kabul edilen birkaç ezgi olsa da, bunların hepsi aslında iki dizeli, ikisinde de majör dizinin kullanıldığı ezgilerdir. Daha geniş bir malzemeyi gözden geçirmiş bir kimse olarak, şunu çekinmeden söyleyebilirim: bir beşli aşağıya kaydırılan, özellikle de bir beşli aşağıya kaydırılan pentatonik, dolayısıyla birbirinden ayrı ezgi örgücükleri Anadolu halk musıkisinde, Macar musıkisinde, Çeremiş ve Çuvaş halklarının yaşadıkları bölgenin sınırlarında, İç Moğolistan’daki Dzoo-uda bölgesinde yaşayan Moğol ve Evenki boylarının halk musıkilerinde olduğu kadar önemli değildir.⁷⁷ Bilinen örneklerin sayısı biraz artırılabilir, ama incelediğim ezgi malzemesinin yüzde birden daha az bir bölümünü meydana getiren, topu topu yirmi – yirmi beş Anadolu ezgisi bir beşli kaydırma olgusunun sınırlarında kalan örnekler olarak görülebilir ancak.

Bu ezgiler birinci dizenin beşinci dereceye, ikinci dizenin de birinci dereceye doğru aşağıya kaydırılmasıyla (Ör. 36a–b) ortaya çıkan bütün paralelliklerin tesadüfî olduğunu gösterir. Dizelerin sonuna doğru beşlilerin hareketindeki paralellik daha belirgindir, ama dizeler her zaman tizden başlar. A⁵_cvA⁵_vA_cA düzenindeki bir kalış çeşitlemesi 36c no.lu örnekte görülebilir. Nadiren de olsa kimi durumlarda iki dize arasında bir tam beşli aşağıya göçürme söz konusudur (Ör. 36d).

Çift çekirdekli ve dört dizeli örneklerde kalışların yeri değişebilir. AB5CBcCB çatısındaki 37a bu duruma bir örnektir, 37b no.lu örnek onun bir çeşitlemesidir. Ezginin bir beşli kaydırılması kısmî bir olgudur elbette, üçüncü dize de çoğu zaman tam bir göçürmenin gerektirdiğinden daha tiz bir sesle başlar. Tam denebilecek bir göçürme durumu 37c no.lu örnekte görülebilir. Bu Anadolu ezgileri genellikle 7(5)b3 yahut 8(5)b3 kalışlıdır.

5(5)b3 kalışlı ve AAA_cB kalıbındaki ezgiler

Bir beşli göçürülen bazı Anadolu ezgilerinin pek az olduğuna bakarsak, Anadolu ezgilerinin beşli ile göçürülmeyen bir bağlamdan çıktığını görebiliriz. Bartók’u şaşırtan, Macar ezgi üslubuyla Türk üslubu arasındaki benzerliği ilk kez göstermesine yardımcı olan ezgi kümesine dönelim yine (Bartók no. 8a–e).

Bu kümenin bazı örnekleri bir beşli kaydırılan (A⁵A⁵A⁵_cA) görünümde olmasına karşılık, ötekiler tiz sahada gezinen mezmur ağzı ezgilere daha yakındır. Bu ezgilerin biçimleri ve kalış sesleri alışılmış mezmur üslubunun ABBC düzenindeki, 5(b3)b3 kalışlı kalıbına değil, 5(5)b3 kalışlı, AAA_cB düzenindeki kalıbına uyar, ama temel ezgi özellikleri bakımından bunlar birbirlerine benzer. İlk dizelerinin tizlik derecesine göre bunları ben dörde ayırdım. Birinci, ikinci dizeler aynıdır (AA), üçüncü dizeler A dizesi gibi başlar, çoğu zaman doldurma yahut anlamsız hecelerin yardımıyla (A_c) beşinci dereceden inerek b3’te tamamlanır. Dördüncü dize ise birinci dizenin bir beşli aşağıya kaydırılmış paraleli ile inip karar sesine varır.

1. Sekiz heceli birinci ezgi türü yedinci derecesinde en tiz sesine ulaşır. Ara sıra dizelerin sonunda ezgi biraz aşağıya iner, 38a no.lu örnekte görüldüğü gibi bu da 4(4)b3 kalışlarına yol açabilir.

2. Sekiz heceli ikinci tür ezgiler birinci türdekilerden yapıca daha gelişmiş, üçüncü ve dördüncü türdekilerden daha basit oldukları için bu sınıfın çekirdeği sayılabilir. Bu sekiz heceli ezgilerin birinci ve ikinci dizeleri önce sekizinci dereceye çıkar, orada biraz dinlenir, sonra beşinci dereceye iner. 38b no.lu örnekte bir çeşit beşli kaydırma (A⁵A⁵A⁵_cA) görülebilir. İlk dizenin genişlemesi sadece bu örneğe özgüdür.

3. Üçüncü türdeki ezgilerin yapısı, görünüşte, sekiz heceli ezgilerinkine benzer, ama bunları öbürlerinden ayıran şey dizelerinin on bir heceli oluşudur (Ör. 38c).

4. Dördüncü türdeki ezgiler de on bir hecelidir, ama ikinci türdekiler tizlere yumuşak bir biçimde çıkmaz, aksine, iniş ilk ve ikinci dizenin, kimi zaman da üçüncü dizenin başında on birinci dereceden başlar (Ör. 38d). Dördüncü dize de ikinci ve üçüncü türlerdeki alışılmış yapıdan farklı olarak daha tiz bir dereceden karara iner. Bunlar geniş bir ses sahası olan parlando ezgilerine girer, ama 5(5)b3 kalışlı ve AAA_cB kalıbındaki yukarıda yer alan türlere bağlıdır.

Bir beşli göçürülen majör Anadolu ezgileri

Türk halk musıkisinde, geniş bir ses sahası olan majör dizili ezgiler çok azdır, ama bilinen pek az sayıdaki ezginin de çoğunda beşli göçürmesi bulunması şaşırtıcıdır. Bartók’un küçük derlemesindeki Anadolu ezgilerinden ikisinde bu özelliğin görülmesi anlamlı bir göstergedir.⁷⁸ Minör üçlülü bir dizisi olan ezgiler için söylenenler bu ezgiler için de aşağı yukarı geçerlidir: beşinci yahut birinci dereceye inerken dizeler arasında paralellik vardır, ama bunlar ikincil gelişmelerdir, türün ayırt edici özelliği değildir. Büyük çoğunluğu A⁵_vA düzenindedir, ancak birkaçı gerçekten dört dizelidir. Kimi ezgilerde beşli göçürme belli belirsiz (Ör. 39a), öbürlerinde daha belirgindir (Ör. 39b). Bazı istisnaî örneklerde, çok küçük iç ezgi örgücükleriyle pekiştirilen kesin bir beşli göçürme de bulunabilir (Ör. 39c). Ör. 39d bir beşli aşağıya göçürülen dört dizeli majör bir türkünün çeşitlemesi gibi görünse de, AB⁵CB yapısı yüzünden dizeleri arasında ancak kısmî bir paralellik olduğu görülebilir.

Beşli göçürmenin “özel” biçimleri

Eksik bir nokta bırakmamak için, kendine has iç ezgi örgücükleri olan A^5–4BAB yahut A^5–4ABA düzenindeki, beşliyle göçürmenin özel bir biçiminden de bahsetmek gerekir. Bu çeşit Türk ezgisi azdır. Tulumla çalınan bir Macar havasının uzaktan akrabası sayılabilecek 40a no.lu örneğe bir göz atalım. Ana kalışları birinci derecede olan dört dizeli Türk ezgileri de vardır, ama bunlar hem paralel dörtlü ve beşlilerden, hem de ayırt edici ezgi örgücüklerinden yoksun, genellikle dar ses sahalı ezgilerdir (Ör. 40b).

Bu yüzden, yedinci yahut sekizinci dereceden inen kimi Türk ezgileri mezmur üslubundadır, Türk ezgilerinin daha küçük bir bölümü ise geniş yapılı Macar ağıtlarına benzetilebilir. Ama genel olarak ele alınırsa, beşli göçürücü ve öbür ayrık yapılar, dizelerindeki inişleri çok kere çakışan Anadolu türkülerinin bir özelliği değildir.

GENİŞ SES SAHALI PARLANDO EZGİLERİ

Bartók’un sınıflandırmasındaki 2. sınıfta yer alan, her dizesi on bir heceli, dört dizeli parlando ezgiler 1. sınıftakilere çok benzer, ama 1. sınıftaki ezgilerden ayrıldığı noktalar da var. Bartók 2. sınıftaki iki ezgiye özellikle dikkati çekmiştir: “15 ve 16 no.lu ezgiler Yörük bölgesinden değil, o bölgeye uzak olan Çorum vilayetinden derlenmiştir. İşte bu iki ezgi ayırt edici özelliklerden yoksundur (…) Dizelerinin hece sayısı bir kenara bırakılırsa, 1. sınıftakilerle tam anlamıyla aynı yapıda olan bu ezgiler, aslında, yukarıda belirtilen hece boğumlarındaki küçük farklılıklara karşın, ya eski Macar ezgilerinin bir çeşitlemesidir, ya da bu ezgilerin Macar musıkisinde çeşitlemeleri vardır.”⁷⁹

Dizeye yedinci derecede serbest ritimle başlayıp sonra mi-re-do dizi kesitine inen, b3 ana kalışlı, Bartók derlemesindeki 12 ve 13 no.lu ezgiler de tizlerde başlayan mezmur ağzı ezgilerinin uç örnekleridir.

Kimi parlando ezgileri, geniş bir ses sahası olmaları dışında, aynı sınıfa sokan özellikler şunlardır :

1. On bir heceli güftenin heceleri, sık sık doldurma sözlerle desteklenerek, kıvrak bir serbest ritimle art arda sıralanır. Durağa ve dize sonuna doğru bu kıvrak serbest ritim genellikle yavaşlar, dize ortalarında tek heceye inen keskin düşüşler vardır, dize sonlarında da sesler uzatılır.

2. Bu kümedeki ezgiler karara inmeden önce, dördüncü dizenin sonunda, bazen de ikinci dizenin üçüncü derecesinde, b3’te kalır. Söz konusu inişten kimi zaman vazgeçilir, bu durumda türkü majör dizideki bir ezgiye benzer.

3. Bu kümedeki ezgiler on üçüncü dereceye kadar çıkabilen en tiz seslerinden çok kere dize başlarında aşağıya iner; öteki dizelerin başında yine çıkıp daha sonra aşağıya iner.

4. Bu kümedeki güfteler Karacaoğlan, Dadaloğlu gibi ozanların söylediği şiirlerdir. Bu güfteler ses sahası daha dar, ezgileri de daha basit olan parlando türkülerinin güftelerine göre daha “gelişmiş” bir yapıda, sanat değeri daha yüksek şiirlerdir.

Ortak noktaları olduğu halde, ezgilerin bıraktığı ilk izlenim bir çiçek dürbünü çeşitliliği göstermesidir. Bu ezgilerin asıl belirleyici özelliği hangi sesten hangi sese ve nasıl indiğidir; sınıflandırmanın ana ölçütü olabilecek bir etmendir bu. Ben ezgileri dört kümeye ayırdım, bir de karma küme belirledim.

a) İlk kümedeki iki kesitli ezgilerde daha çok iki tür iniş, bir de ek kalış vardır. İnişlerin biri onuncu dereceden başlar, bir süre orada oyalanıp yedinci dereceye iner. İkinci iniş onuncu dereceden b3 (bazen beşinci) dereceye iner. 41a no.lu örnekteki ezgi ilk dizesinde b3’e ulaşıyor, 41b no.lu örnekteki ezgi ise ilk dizesinde yedinci derecede durup, ikinci dizede pestlere iniyor. Ek kalış ise b3 dereceden birinci dereceye iner.

b) İkinci kümedeki ezgiler dört dizelidir, ama yukarıdaki a) kümesindeki ezgilerle bazı ortak özellikleri vardır. İlk dize yine aynı inişle başlar, ama ikinci dizede b3’e değil, beşinci dereceye inilir. Yedinci yahut sekizinci derecede kalan üçüncü dize yeniden yukarı çıkar, ama son dize sekizinci, dokuzuncu yahut onuncu dereceden başlayıp b3’te biraz dinlendikten sonra birinci dereceye iner (Ör. no. 42).

c) Üçüncü kümedeki ezgiler de artık aşina olduğumuz inişle başlar. İkinci dize yukarıda tarif ettiğimiz ikinci inişe benzer bir şekilde iner, ama dördüncü derecede durur (Ör. no. 43). Bu kümedeki ezgileri öbürlerinden ayıran özellik, dördüncü derecenin kalış sesi olarak kullanılması ile, üçüncü dizede dördüncü - beşinci derecelere çıkılmasıdır. Dördüncü dize beşinci dereceden karar sesine iner, yahut inişe geçmeden hemen önce daha tiz bir dereceye sıçrar.

d) Dördüncü kümedeki ezgiler bir beşli aşağıya göçürülen ayrık yapılı ezgilerdir; bu türküleri burada ayrıntılı bir biçimde ele alacağız. Ama bunların 5(5)b3 kalışlı, AAA_cB düzeninde olduğunu söylemekle yetinelim şimdilik.

e) Bir de, yukarıdaki kümelerden herhangi birine girmediği gibi, türdeş bir kümeye de sokulamayacak, geniş sahalı pek çok parlando ezgisi vardır. 44a ve 44b no.lu örnekler böyle ezgilerdendir.

Geniş ses sahalı uzun havaya benzeyen ama ilk dizelerinde durgun yahut dalgalı seslere yer veren geniş sahalı ezgiler de vardır (Ör. 45).

Béla Bartók’un derlemesinde de geniş ses sahalı, 8(4)x kalışlı ezgiler vardır. Birinci ve ikinci dizelerinde 12. dereceden aşağıya inen bu ezgilerin çoğunda üçüncü ve dördüncü dizeler de tiz seslerden başlar.⁸⁰ Bu yüzden, ilk dize sekizinci, ikinci dize dördüncü derecede kaldığı halde, birinin ötekini bir beşli aşağıdan takip ettiği bir paralellik yoktur. Bartók’un 18 no.lu ezgisinin ilk yarısı ile ikinci yarısı arasında geniş bir aralık vardır, Macar ezgileriyle karşılaştırdığımız zaman çok geniş bir aralıktır bu, çünkü söz konusu dizelerin arasında paralel altılı ve yedili aralıkları vardır. Dolayısıyla, Türk ve Macar ezgileri arasında burada herhangi bir benzeşlik görülemez. Aksine, Bartók’un A_v⁵B_v⁵AB düzenindeki, 8(4)4 kalışlı 16 no.lu ezgisi beşli göçürmeye benzer bazı özellikler gösterir; 20 no.lu ezgide ise birinci ve üçüncü dizeler ile ikinci ve dördüncü dizeler arasındaki paralellikleri fark edebilirsiniz. Bu ezgi AB_v⁵CB yapılı ve 8(5)b3 kalışlıdır.

Birçok Macar ezgisinde beşli göçürülmesi sadece dizelerin sonuna doğru belirginleşen kısmî bir olgu ise de, bir beşli aşağıya göçürülen hiçbir Macar ezgisinde ne bu geniş ses sahasına ne de ezgi örgücükleri bakımından pentatonik bir hareketi olmayan yapıya rastlanır.

BASAMAK BASAMAK YÜRÜYEN EZGİLER

Macar halk musıkisinde bir ölçüden öteki ölçüye basamak basamak inilmesi ayırt edici bir özellik değildir, ama ağıtlarda, özellikle kıta birimli ağıtlarda, bir de beşli ile göçürülen bazı ezgilerde ikili aralıklarla iniş özelliği görülebilir (Ör. 46).

Macar ezgilerinde ikili aralıklarla inişe pek az rastlansa da, bu hareket biçiminin Anadolu halk musıkisinde ayırt edici bir rolü olduğu için söz konusu ezgileri biraz ayrıntılı bir biçimde ele almak istiyorum.⁸¹ Ağıt, gelin uğurlama türküleri gibi Türk mezmur ezgilerinde ve daha başka Anadolu ezgilerinde görülen bir ölçüden bir sonraki ölçüye ikili aralıklarla iniş ezginin sonuna doğru görülür. Benim derlememdeki 47 no.lu örnek, dört dizeli, 5(4)b3 kalışlı düzeni ve parlando üslubu dolayısıyla, Türk ağıtları ile basamak basamak yürüyen ezgiler arasında bir çeşit köprü durumundadır. Bu ezgilerin “mezmur ağzı” ezgilerinin ikinci bölümlerine çok benzediğini anlamak zor değildir.

Ölçülerin basamak basamak inişi

Bütün Türkiye’de çalınan düğün havaları basamak basamak yürüyen ezgilerin ana kümelerinden biridir. Nakaratlar hep aynı olduğu için, bunlara “kız anası” türküleri diyorum ben.⁸² Bu ezgilerin ana kalıbı iki dizeli, ötekiler dört dizelidir. Ezgilerin ritmi düzenindedir, inici yayın şekli ise ikili aralıklarla belirlenir.

a) İki dizeli yapının ses düzeni şöyledir: re-re mi re / re-mi re do // si-do re si // la-la si la. Bu ezgiler birinci dereceden de başlayabilir (Ör. 48a), bunlar sekiz heceli de olabilir, on bir heceli de (Ör. 48b). 48c no.lu örneği de bu kümeye soktum; çünkü bu ezginin A³ABC düzenindeki dizelerinin (A³A) düzenindeki ilk iki dizesi yukarıdaki ezgininkiyle aynıdır, ama birinci derecede kapanan B, C dizeleri birinci dizeye (A) göre çarpıcı bir yenilik getirmiyor. 48d no.lu örnek ise güftesi, ritmi, türü ve ezgi çizgileri bakımından çok değişik bir çeşitlemedir, ama daha ilk dizede karar sesiyle kapanan bir ezgi bu.

b) Dört dizeli kümenin ilk iki dizesi re-re sol mi / re-re mi re düzenindedir, ama üçüncü ve dördüncü dizeleri yukarıdaki iki dizeli ezgiyle aynıdır. Türleri ile ritimleri de aynıdır. 4(4)b3 yahut 4(4)2 kalışlarıyla eşleşen AAB³B düzeni bu ezgilere özgüdür (Ör. 49).

c) Dört dizelilerin ikinci kümesinde ilk iki dizede re-re sol mi / re-re mi re // re-re mi do// do-do do si⁸³ düzeni vardır, üçüncü ve dördüncü dizeler iki dizeli kız anası türkülerindekiyle yine aynıdır. Alışılmış kalışları 4(2)b3 şeklindedir (Ör. 50).

d) Bazı ezgilerin ikinci yarıları a şıkkındaki iki dizeli ezgilerininkiyle yine aynıdır, ama birbirini izleyen üç inişle (do-re re do / do-re do si /si-do si la) birinci dereceye varıldıktan sonra kapanış dizelerine geçilir. İlk dizeler ise, 51. örnekte de görüldüğü gibi, genellikle dördüncü yahut beşinci derecede kalır.

Basamak basamak inen dizeler, paralel dizeler

Kimi Türk ezgilerinde sadece ölçüler arasında değil, dizeler arasında da basamak basamak iniş vardır. Bu türküler ezgi kesitlerinin (ezgi fikirlerinin) sayısına göre kümelendirilmiştir. Biçim açısından dizelerin tekrarlanmasını dikkate almıyorum, örnekse A³A³A²A düzenindekiler A³A²A düzenindekilerle aynı kümede yer alıyor.

a) A⁵A⁴A³A²A, A⁵A⁴A³A, A⁴A³A²A ve A³A²A düzenindeki ezgiler dar bir ses sahasında bir ses aşağıya inerek tekrarlanan ezgi dizeleri, düzenli aralıklarla inen kalışları, dört yahut daha çok dizeli yapıları ve geniş ses sahaları bakımından aynı kümeye konabilir. Ezgilerin çoğu yedi hecelidir, bunların hem giusto hem de parlando ritimli olanları vardır. A⁶A⁴A³A, A⁴A³A²A, A³A²A’nın yanında, burada şu örnekleri verelim: A⁵A⁴A³A²A (Ör. 52a), A⁵A⁴A³A²A³A (Ör. 52b). On bir heceli ezgiler ise A⁵ A⁴A³A, A³ A³A⁴A³A (ör. 52c), A⁴A²A yahut A³A_cA düzeninde olabilir. Birkaç ilahi de bu kümeye girer.

b) Birkaç kesitli (fikirli), bir yahut iki dizesi paralel olan ezgiler. Bu yapı özellikle yedi heceli türkülerin ayırt edici yönüdür, A⁵A³A²A_c düzenindeki 53 no.lu örnekte olduğu gibi. Son dizenin düzenli aralıklarla başladığı ama çoğu kere sonunda istenilen sese, yani yedinci dereceye inemeyip birinci derecede kapandığı bu kalıp pek yaygındır.

MACAR VE ANADOLU EZGİLERİ ARASINDAKİ ÖTEKİ BENZEŞMELER

Buraya kadar mi-re-do üçlüsünü merkez alan yahut mi-re-do üçlüsü üzerinde kurulan türkülere bağlı Anadolu ezgilerini gözden geçirdik. Bunların benzeri Macar örneklerini de inceleyip çeşitli kümeler içindeki ezgilerin çoğunda görülen üslup bağlantılarını tespit ettik.

Şimdi de, Macar ezgileriyle Anadolu türküleri arasındaki, tek tük görülen, tesadüfî benzeşmeleri ele alalım. Çok sayıda benzeşmeyi incelerken, tedbiri elden bırakmamalıyız, ama burada daha da dikkatli olmamız gerekir. Nadiren görülen benzeşmeleri sıralamak yine de anlamsız değildir, çünkü Macar halk musıkisindeki önemli bir ezgi tabakasının Anadolu’daki uzantılarını, Anadolu musıkisindekilerin de Macar uzantılarını bilmek her şeyden önce yol göstericidir. Bunları bilmek hangi tabakaların Türk halk musıkisinde yaygın, hangilerinin sadece Macar musıkisinde ağır bastığını da gözler önüne serer. Karşılaştırmaya üçlü ve dörtlü diziler üzerinde kurulan basit yapılı ezgilerle başlayalım.

Üçlü ve dörtlü üzerinde kurulan ezgiler

Macar halk musıkisinde sadece üçlüler üzerinde kurulan ezgiler değil, dörtlüler üzerinde kurulanlar da çok az sayıdadır, re-do-si-la dörtlüsü üzerinde kurulan sadece iki ezgi bulunabilmiştir Moldova’da. Bu yapı Macar musıkisinde “ya unutulmuş ya da çeşitli gelişmeler sonucu silinip gitmiştir”⁸⁴, ama do-sol-la, re-do-la yahut sol-la-sol-mi düzenindeki üç sesli yapılar ile mi-re-do-la dört seslisine rastlanabilir. Buna karşılık, önemli bir bölümü bir yahut iki dizeli, ikililer, üçlüler yahut dörtlüler üzerinde kurulan, sınırlı bir ses sahasını aşmayan ezgiler pek boldur Türk halk musıkisinde.⁸⁵ Ama (mi)-re-do-la düzenindeki, üç yahut dört sesli ezgiler Anadolu’da bir istisnadır.

8 no.lu örnekte, Bartók’un 49d no.lu ezgisindeki tümsek yay çizen üç sesli la-re’-do-la yürüyüşüne benzer bir Moldavya ezgisini veriyorum, ama üç ve dört sesli Macar ve Anadolu ezgileri arasında uzak benzerlikler kurulabilir ancak.

Dar ses sahalı öteki Anadolu ezgileriyle benzeşen Macar ezgileri

Dar ses sahalı öteki Türk ezgileriyle Macar ezgileri arasında herhangi bir benzerlik olup olmadığına bakalım. Mi-re-do üçlüsü üzerinde dolaşan Macar oyun tekerlemelerinin, diyatonik ve pentatonik ağıtların, çift çekirdekli mezmur ezgilerinin örneklerini görmüştük. Türk halk musıkisinde dar ses sahalı, genellikle de çift çekirdekli ezgilerin sayısı boldur; Macar musıkisinde bunların bir kısmının da dengi örnekleri vardır. Ama bu bir üslup kimliği değil, bir hayli yüzeyde kalan, geniş anlamda bir ezgi benzerliğidir. Aşağıdaki dar ses sahalı, çift ezgi kesitli Türk ezgileri kabaca, yani en uygun örnekleri aranmadan verilmiştir.⁸⁶

Dobszay ile Szendrei’den (1988) alınan Macar ezgileri kitaptaki sıra numaraları değiştirilmeden verilmiştir. 54a-g no.lu ezgilerde minör üçlülü, dar ses sahalı Türk ezgileri ile bunlara az çok benzeyen Macar örnekleri vardır.

Majör üçlülü, dar ses sahalı türküler ve bunlarla karşılaştırılabilecek Macar ezgileri 55a-l no.lu örneklerdedir.

Anadolu halk musıkisinde her iki dizesi de kesin olarak inici nitelikte, geniş ses sahalı çift çekirdekli ağıtlar vardır. Bu çeşit ağıtlar ilk dizelerin indiği dereceye göre birbirlerinden ayrılır.⁸⁷ Macar halk musıkisinde ise iki ayrı ezgi fikrine dayanan, düzenli aralıklarla inen ezgiler yaygın değilse de vardır. Geniş bir yay çizerek inen kimi ağıtlar bunlara örnektir; Türk ağıdına en yakın yapıda olanlar tek bir yay çizerek inen Transilvanya ağıtlarıdır. Ayrıldıkları başlıca nokta Türk ezgilerinin karar sesinden daha pest seslere inmeyişidir.

Macar ve Anadolu musıkisinde, geniş yaylar çizerek inen kıta birimli ezgiler bulmak mümkündür (Ör. 56 a1-a2). Benzeri bir seyir 56 b1 ve 2 no.lu örneklerdeki Türk ve Macar ezgilerinde dört dizeli bir yapı içinde görülebilir. 56 b1 no.lu örnekteki Türk ezgisinin de tıpkı Macar benzeri gibi mezmur ağızlı oluşu ilginçtir. Aşağıdaki örnekte birkaç paralel ezgi vardır.

Dört dizeli Anadolu ve Macar ezgileri

Bartók Macar ezgilerine benzeyen örnekleri göstermek için 1. ve 2. sınıflar dışında iki sınıf daha belirlemiştir. 13. sınıfta 7 yahut 7+7 heceli ve noktalı ritim kullanan, dört dizeli, eşit heceli ve giusto ritimli yedi ezgi, 14. sınıfta ise yine noktalı ritim kullanan, dört dizeli, giusto ritimli ama hece sayısı değişebilen tek bir ezgi vardır. Bartók bu ezgiler hakkında şöyle yazmıştı:

“13., 14. sınıflar (derlemenin sözlü malzemenin aşağı yukarı yüzde onu) önem sırası bakımından 1. ve 2. sınıflardan hemen sonra gelir. Bu sınıflar özellikle “noktalı” ritimleri yönünden Macar ezgilerinin onlara denk düşen “noktalı” ritimli sınıflarıyla bağlantılıdır. 42 no.lu ezginin bile Macar çeşitlemesi vardır; 40, 41, 43 no.lu ezgiler ise sadece ritim bakımından değil, ezgi yapısı bakımından da Macar ezgileriyle çok yakından bağlantılıdır.”⁸⁸

Bu ezgilerden biri, özellikle Bartók’un 42 no.lu ezgisi, Bartók’un söylediğinin aksine, noktalı ritimli olmasa da (Ör. 57), mezmur ağzı kimi Macar ezgilerine çok benziyor, ama öteki sınıflarda bu gibi denk örnekler bulmak daha zordur, çünkü tek kalışlı ve az heceli Macar ezgileri genellikle ya beşinci ya da daha tiz dereceleri kullanır.

Anadolu halk musıkisindeki benzersiz ezgi çizgileri ve dizileri

Şimdi de, Macar halk musıkisinin belli başlı ezgi türlerini temsil eden ama Türk halk musıkisinde istisna olan ezgi çatılarını irdeleyelim. İlkin, Türk halk musıkisinde hiçbir ezginin dizisinde de, seyrinde de kuvvetli bir pentatonizm göstermediğini unutmayalım. Bu bakımdan, Macar musıkisindeki pentatonik ezgilere benzer Anadolu türküleri aramak boşunadır.

Buraya kadar görüldüğü gibi, her dizede yeniden tizlere çıkıp sonra aşağıya iniş hareketi Türk ezgilerinin genel bir özelliğidir. Kademeli iniş de istisnaî bir olgu değildir, yani her dize bir önceki dizeden bir derece daha pesttir (Ör. 58a). Türk halk musıkisinde, nadiren de olsa, geniş sahalı, majör yahut Miksolid modunda ezgiler de bulunabilir (Ör. 58b-c).

Bildik bir Macar ezgisi ilk dizesinde dördüncü ve beşinci dereceler üzerinde hareket edip sekizinci dereceye sıçrar. Bu yapıyı uzaktan andıran bir Türk ezgisi 58d no.lu örnektedir, ama böyle bir seyir Türk halk musıkisinde nadiren görülür.

Tepe yapısı gösteren Anadolu ezgileri

Her ne kadar gelişme düzeyi ve gösterdiği çeşitlilik bakımından yeni Macar üsluplarının gerisinde kalıyor olsa da, Anadolu halk musıkisinde de “tepe” yapısı gösteren ezgilere rastlarız. On beş ezgide görülen farklı bir ezgi yapısında, birinci, ikinci, dördüncü dizeler pest seslerde hareket eder, üçüncü dize ise tizlere çıkar (Ör. 59a-b). On farklı ezgide görülen başka bir özel yapıda da, ikinci dizedeki dinlenmeden sonra daha tiz seslere çıkılır (Ör. 59c-d). 59e no.lu örnekte gösterilen, birinci ve üçüncü dizeleri karar sesi altındaki bir derecede biten ezgi de benzer yapıdadır. Başlangıç ve bitiş dizeleri pest, kıta ortasındaki dizeleri tiz olan, tepe yapısı gösteren, yani olabildiğince geniş bir ses sahasının kullanıldığı ezgiler de vardır (Ör. 59f-g).

Bununla birlikte, ezgi çatıları bir kenara bırakılırsa, bu tepe yapısındaki türkülerle tepe yapısı gösteren Macar ezgileri arasında pek az ortak nokta vardır, çünkü Türk ezgilerinde pentatonik dönüşler yoktur, pestlerdeki dizelerin de çok dar bir ses sahası vardır. ABBC, ABBA düzenindeki ve ana kalışı dördüncü derecede olan Türk ezgilerinin Macar benzerleri bulunabilirse de, bunların Anadolu dağarcığının istisnaî örneklerinden olduğu unutulmamalıdır. 60 no.lu örnekte bu tepe yapısındaki ezgileri hatırlatan Macar ezgileri vardır.

TARİH BOYUNCA TÜRK-MACAR İLİŞKİLERİ

İki musıki arasında bu kadar çok benzerlik tespit eden bir kimse, haklı olarak bu ortak özelliklerin neye bağlanabileceğini merak edecektir. Acaba halklar arasında bir akrabalık mı söz konusudur? Yoksa bu benzerlikler tesadüf eseri midir? Bunlar her ülkede mi, her ülkede değilse bile pek çok ülkenin halk musıkisinde görülebilen benzerlikler midir?

Çok basit yapıların, birbirinden kopuk halkların musıkilerinde, birbirinden basbayağı bağımsız bir şekilde ortaya çıkabileceği, hatta çok kere böyle ortaya çıktığı apaçıktır. Daha karmaşık, daha çapraşık ezgiler arasında bir bağlantı ararken işiniz şansa kalabilir. Elinizde birbirine benzeyen çok sayıda ezgi, hattâ ezgi üslubu varsa, söz konusu bağlantı daha derinlerde aranmalıdır. Fin-Ugor dilini konuşan Macarlarla Anadolu Türkleri arasında ne gibi doğrudan yahut dolaylı bir bağlantı olduğu düşünülebilir?

MACARLARIN TÜRK ASILLI HALKLARLA TEMASLARI

Macar dili Fin-Ugor kökenlidir, ama ırkın oluşum sürecinde bu Fin-Ugor temeli bazı Türkî ve daha başka unsurlarla karışıp bugünkü Macar halkını meydana getirmiştir. Tarihin çeşitli dönemlerinde Macarlar birçok Türkî halkla yakın ilişkiler kurmuşlardır. Kazan tarihçileri Macarların ana yurdu olduğu varsayılan Ural bölgesinde, hattâ Volga ve Kama bölgelerinde hayvancılıkla geçinen göçebelerin ilk izlerine, arkeolojik bulgulara göre, M.S. IV. yüzyılda rastlanmasını, o zamanlar bölgeye akın edip yerleşen Türk asıllı halklara bağlıyorlar. Kavimler Göçü dalgasının Macarlara kadar ulaştığı ve bu göçle dağılan Hun İmparatorluğu’nun bünyesinde birçok Türk kavmi barındırdığı da bilinen bir gerçektir. Macarlar Hazar İmparatorluğu döneminde, Hazarlara başkaldıran üç Kabard – Türk kavmi aralarına katılıncaya kadar Türk dili konuşan Savirler ve Onogurlarla iç içe yaşıyorlardı. İmparator Konstantin’in⁸⁹ naklettiğine göre, Kabardlar dillerini Macarlara öğretmişler, Macarlardan da Macarca öğrenmişlerdi, onuncu yüzyılda iki dil de hâlâ konuşuluyordu. Macarlar Türk asıllı olan ve olmayan daha başka halklarla da yine benzer bir biçimde kaynaşmışlardı.

M.S. 567 dolaylarında Karpatlar Havzasına sürülen Avarlar burada çok çeşitli ırklardan insanlarla, Transilvanya’da Gepidler, bugünkü Büyük Macaristan Ovası’nda İran kökenli Sarmatlar, beşinci yüzyıldan itibaren de oraya gelen Slavlarla karşılaştılar. Avarlar herhalde bir Türk dili, daha küçük bir oranda da Moğolca konuşuyorlardı. Gerçi onlar, Slavların arasında kısmen erimiş bir kavimdi, ama Macarları aralarına alıp takviye kuvvet olarak da Bulgar Türklerinden Kutrigurlarla Utrigurları havzaya getirmişlerdi. Yedinci yüzyılın sonuna doğru, Bulgar Türklerinden olduğu sanılan ve üzeri sarmaşık sürgünleriyle süslü griffon işlemeli bel kemerleri kuşandıkları anlaşılan yeni bir ırk ortaya çıkmıştı. Gyula László’ya göre, “sonradan gelen bu Avarlar” asıl Macarlardı. O bakımdan, gerek yedinci yüzyılda ikinci Avar dalgası, gerekse Bulgar Türkleri, yani Kutrigurlarla Utrigurlar, Macar ırkının şekillenişinde rol oynamıştır.

Kıpçak Türkçesi konuşan, kalabalık sayılabilecek bir Peçenek topluluğu XI. - XII. yüzyıllarda Macar Krallığı’nın topraklarına yerleşmişti, Moğollardan kaçan Kumanlar ise bölgeye 1239’da gelmişlerdi. Macar kültürü içinde eriyip giden Peçeneklerle Kumanların izlerine sadece birkaç dil olgusu ile, bazı yer ve insan adları ve belirli bölgelerdeki yaşayış biçimlerinde rastlanıyor olsa da, bu iki halk bugünkü Macar halkının ve kültürünün şekillenmesine doğrudan doğruya katkıda bulunmuş olmalı.

Bütün bunlara bakarak Macar kültüründe birçok Türk unsuru bulunması değil, hiç bulunmaması şaşırtıcı olurdu. Macar ve Türk musıkileri arasındaki benzerliklerin Osmanlı döneminden çok daha eskilere dayandığı kesindir. Türkler XVI. - XVII. yüzyıllarda Macaristan’ı işgal ettiğinde, işgalci Türk birlikleri ile baskı altındaki Macar halkı arasında toplumsal ilişkiler yok denecek kadar azdı; üstelik, çoğu Yeniçerilerden kurulu bir ordunun musıki kültürü de türdeş olamazdı.

ANADOLU TÜRKLÜĞÜNÜN DOĞUŞU

Anadolu Türklerinin nasıl ortaya çıktığını kısaca görelim. Anadolu bölgesine dair arkeolojik bulgular M.Ö. VII.- VI. yüzyıllara kadar dayanır, bu bölge o çağlardan günümüze kadar birçok halkın, birçok kültürün doğuşuna ve ortadan kalkışına sahne olmuştur. Kaynaklarda yeni bir ırkın adını görmeye başlamamız, daha önce yaşamış halkların yok olduğu yahut o bölgeyi terk ettiği anlamına gelmez elbette. Yerli halk istilacılar arasında eriyip gidebildiği gibi onlarla bir arada yaşamış da olabilir, ama yerli halk daha kalabalıksa yeni gelenleri arasına alabilir. Herhangi bir zaman diliminde orada yaşamış olan halklar, durum hangisi olursa olsun, günümüz Anadolu kültürünün oluºumuna şu yahut bu şekilde katkıda bulunmuş olmalıdır. Geçmişte bu topraklarda yaşamış olan halkların musıkileri hakkında hiçbir tarihî malumat olmadığından, kültürün, özellikle de musıkinin barındırdığı unsurları ayırt etmeye kalkışmak boşunadır. Bu bölgenin Troya, Bergama, Efes, Milet gibi şehirleriyle eski Yunan dünyasının bir uzantısı olduğunu, yeni şehirlerin bile eski Roma’nın mirasıyla Bizans’ın hatırasını yaşattığını ne olursa olsun unutmamak gerekir.

Bizans ordularını 1071’de Malazgirt’te yenilgiye uğratan Oğuz boyları Anadolu topraklarına yayılmaya başladılar. Daha sonraları, Moğolların Orta Asya’ya, oradan da İran’a yayılmasıyla birlikte, Oğuz dilini konuşan yığınlarca halk Anadolu’ya sığındı, Moğol hâkimiyeti döneminde de Kıpçakça, Uygurca, hattâ Moğolca konuşan küçük topluluklar gelip Anadolu’nun merkezine yerleştiler.

Bugünkü Türk halkının yaşama biçiminde gözlenen farklılıkların altında yatan şey, Türklerin başka halklarla kaynaşmış ve onları türkleştirmiş olmasıdır; bu gerçeği Anadolu’nun birçok yerinde görmek mümkündür. Ancak, kullanılan ortak dil bir tarafa, bugünkü Türklerin ezici bir çoğunluğu ortak bir tarih ve kültürün mirasçılarıdır, çünkü başka ırklardan gelen ama aynı teknede yoğrulan bu toplulukların nerdeyse hepsi geçmişte dev Avrasya göçebeler imparatorluğunun bir parçasıydılar. Türk asıllı halkların her birinin ayrı ayrı kültürel özellikleri vardır elbette, bu özelliklerin sistemli bir şekilde araştırılması Türk asıllı halkların etnik kimliğinin bazı yönlerine ışık tutabilir.

Anadolu kültürü birçok kaynaktan beslenmiştir, ama bugünkü Türklerin büyük bir çoğunluğunun büyük ölçüde aynı ortak Türkçeyi konuştuğu ve kendilerini Türk olarak tanımladıkları inkâr edilemez. Araştırmalara göre nüfusunun yüzde yetmişinin, hattâ kimilerine göre daha küçük bir oranının Türklerden oluştuğu bir ülkede böyle bir birlik bütünlük nasıl sağlanmış olabilir? Anadolu’ya ayak basan Türkler bölgenin çeşitli yerlerine eşit oranda dağılmış olabilirler. Sonradan gelenlerin gördüğü itibar ve getirdikleri dil de belirleyici etmenlerdendi. Türkçe çeşitli yerel etnik toplulukların anlaşmasını sağlayan ortak bir dil, bir lingua franca idi. Geçmişte Orta Asya’nın kimi bölgelerinde de benzeri görüldüğü gibi, iki dil yerini yavaş yavaş hâkim bir Türk diline bıraktı. Benzeri bir gelişme Macarlarla Türkler arasında da meydana gelmiş olmalıdır, çünkü başlangıçta hâkim unsur durumundaki Türkler zamanla kendi dillerini unutmuşlardır.

Türk dilinin böylesine kuvvetli bir etkisi olması, Türklerin musıki alanındaki etkisinin de önemli olduğu fikrini uyandırır; bir başka deyişle, bugünün Anadolu halk musıkisi her ne kadar zamanla değişikliğe uğramışsa da, Türkî unsurlardan silinmez izler taşır. Türklerin Anadolu’da nispeten daha az sayıda oluşu, Türkiye’de halk musıkisinin kendi içinde de çeşitlilik gösteren birçok Orta Asya halk musıkisi geleneğinden neden bu kadar farklı olduğu konusuna açıklık getirir.

Anadolu halk kültürünün başka alanlarında da görüldüğü gibi, Anadolu halk musıkisi de değişik, temel unsurların birleşmesiyle meydana gelmiştir: Bu alaşımda Türkler Anadolu’yu istila ettiği zaman çoktandır burada yaşayan halkların, çeşitli Türk asıllı boyların ve göçle gelen başka boyların yanı sıra İslam dininin ve “yukarıdan sızan” başka etkilerin de payı vardır.

Tarih öncesi Anadolu halklarının musıkisi hakkında nerdeyse hiçbir şey bilinmiyor, ama karşılaştırmalı müzikoloji araştırmalarından, özellikle de Yunan, İran ve Türk halk musıkilerinin karşılaştırılmasıyla ortaya çıkacak çalışmalardan bekleyebileceğimiz çok şey vardır. Bugünün Türk asıllı halklarının musıkisi üzerinde yürütülecek karşılaştırmalı çalışmaların yardımıyla Anadolu’ya sızan çeşitli Türk boylarıyla gelen musıkinin unsurları gün ışığına çıkarılabilir. Azeri ve Türkmen halklarının musıkileri önemi bakımından bunlar arasında başta gelir, çünkü günümüz Azeri halkının ataları bugünkü Anadolu halkının konuştuğu dile çok yakın bir dille konuşan Oğuz-Türkmen aşiretlerine bağlıydı. Azerbaycan halkı aslında Hint-Avrupa kökenli değildi, örneğin ülkenin kuzeyinde (Şirvan) geçmişte eski Kafkas dili konuşuluyordu. İranlılaştırma süreci İran devletlerinin birleşmesiyle başladı, bölgede Türk dili hâkim olduğu halde, Tat, Talis dilleri hâlâ konuşuluyor. Yerli halk üç evrede türkleştirilmiş olabilir. Selçuk ve Moğol dönemlerinde, Oğuz boyları Anadolu’ya ve kuzey Azerbaycan’a göç etti, Moğol hâkimiyeti sona erdikten sonra da İran’dan göç eden Oğuzların torunları az sayıda Uygur, Kıpçak Karluk ve bazı türkleşmiş Moğolları, hattâ bazı Anadolu Türklerini yanlarına alarak yine İran’a döndüler. Bu halkların musıkilerinde keşfedilmeyi bekleyen benzer tabakaların olması ihtimali, musıki üsluplarının daha eski, ortak bir Oğuz üslubundan türemiş olabileceği sonucuna varmamızı sağlayabilir.

Onbirinci yüzyıldan bu yana, Türkler arasında Müslümanlık devletin dini sayılmışsa da, bu durum halk âdetlerinin büyük bir bölümünü ortadan kaldırmamıştır; örneğin hâlâ o eski ağıtlar yakılmakta, bazı yörelerde hâlâ yağmur duasına çıkılmaktadır. İslam dininin Anadolu halk musıkisini hiç etkilemediği öyle kolay kolay söylenemezse de, İslam musıkisi ile Anadolu musıkisindeki dizilerin ve ezgilerin büyük farklılıklar göstermesi, halk musıkisindeki önemli üslupların İslam dininden gelmediğini ispatlayabilir. Bir Şii azınlığı olan Alevilerin musıkisi ise halk kültürüyle sıkı sıkıya bağlıdır, Macar halk musıkisine benzeyen bütün Türk ezgi üsluplarını barındırdığı için Alevi musıkisi özel bir önem taşır. Başlı başına incelenmesi gereken bir konudur bu. Bir başka araştırma konusu da Bizans ve Gregor musıkileri ile kimi Anadolu (ve Macar) ezgi üslupları arasındaki ilişkidir.

Geleneksel klasik Türk musıkisi gibi yüksek musıki kültürlerinin Anadolu halk musıkisi üzerindeki etkisi çeşitli sebeplerle zayıftır. Bu sebeplerden birincisi iki musıkinin kullandığı dizi ve ezgi yapıları arasında büyük bir farklılık olmasıdır. Anadolu nüfusunun büyük bir bölümünün şehir merkezlerinden ve etkilerinden uzak, basit bir köy hayatı sürdüğünü de göz ardı edemeyiz. Şu yahut bu şekilde hâlâ süregelen göçebe yaşayış biçimi yirminci yüzyılda alışılmadık bir yaşama biçimi değildi. Yine de klasik musıki ile halk musıkisi arasında kimi bağlantı noktaları bulunabilir. Bunlardan biri, klasik Türk musıkisinin teksesli (monophonic), daha doğrusu, çok-çizgili (heterophonic) olmasıdır. Türk sanat musıkisi çoksesliliği tanımaz, bir ezgiyi aynı anda çalan sazendeler, sazlarının gerektirdiği süslemeleri kullanırlar. İlginçtir, çokseslilik halk musıkisinde görülür; tulum, titreşen bir tel, çifte kavaldaki kamışlardan biri yahut eşlikçi zurna verdikleri dem sesleri ile, ezgiyi öteki teller üzerinde bir beşli yahut dörtlü aşağıdan takip ederek, rastlantı eseri de olsa, bir çokseslilik yaratır.⁹⁰ Sanat musıkisinde yaygın olarak kullanılan hüseynî ve uşşak makamları halk musıkisinin en yaygın iki dizisi olan Dor ve Aeol dizilerinin aynısıysa da, halk musıkisinin sanat musıkisinde kullanıldığı, yahut tam tersine, sanat musıkisinin halk musıkisine girdiği pek az örnek gösterilebilir. Klasik Türk musıkisi genellikle, serim-gelişim-kapanış bölümlerinden oluşan, donanımın küçük ses aralıkları yahut komalar ile değiştiği ve birçok karmaşık ritim kalıbının sıkça kullanıldığı yapısıyla teksesli kimliğini örtmeye çalışır adeta. 4/120 ölçülü, 16+20+24+28+4/32’lük ritim kalıplarına bölünen zencir usûlünü örnek vermek isterim burada. Kimi sanat musıkisi parçaları hemen hemen hiçbir zaman kıtalara ayrılmadığı halde, çok daha basit bir yapıdadır, halk musıkisine özgü basit ritimlerin kullanıldığı ezgiler de vardır⁹¹, ama gerçekten halk türküsüne benzeyen ve halk musıkisi unsurlarıyla kaynaşmış ezgiler pek az sayıdadır. Bu iki musıkiyi kaynaştırma denemeleri çok yakın bir geçmişin çalışmalarıdır.⁹²

KOMŞU HALKLARIN ANADOLU HALK MUSIKİSİ ÜZERİNDEKİ ETKİSİ

Türkiye’nin büyük bir bölümü denizlerle çevrilidir, bu bakımdan doğu, kuzeydoğu ve güneydoğudaki komşularından etkilenmesi beklenebilir ancak. Türklerle aralarındaki husumetin iç savaş boyutuna ulaştığı milyonlarca Kürt yaşamaktadır doğuda. Dar bir ses sahasında kalan, üç yahut dört sesten oluşan, genellikle mi-re-do üçlüsü üzerinde, tek bir ezgi kesitinde toplanmış, 2/4 yahut 6/8 ritimli basit yapılı türküler renkli Kürt halk musıkisinin en belirgin ezgi örnekleridir. Bu tür ezgiler Türkiye’nin başka bölgelerinde çocuk şarkıları sınıfına girer, ama bunlar Kürtlerin ve az da olsa Türklerin yaşadığı doğu bölgelerinin ortak oyun havası ezgileridir. Öte yandan, Kürtler de Türklerin bu yaygın, dört dizeli ezgilerini benimsemişlerdir, hattâ bu ezgileri kendi ulusal kimliklerini ifade etmekte de kullanıyorlar.⁹³

Geniş bir ses sahası olan uzun havalar sadece güney bölgelerinde, özellikle de kışı kuzey Suriye, hattâ Halep, Rakka, Hama bölgelerinde geçiren konargöçer Türkmen aşiretleri arasında söylendiği için (Bartók da Türkmenlerden ezgiler derlemişti), bu ezgilerin hem Suriye hem de İran ve Arap etkisi taşıyacağı akla gelebilir. Ama bu konargöçerlerin öteki aşiretlere karışmadığı da biliniyor.⁹⁴ Ulusal sınırlar elbette genellikle yapaydır; Türkiye-Suriye sınırına yaklaştığınız zaman Arap, Türk-İran sınırına doğru gittiğinizde de Fars kültürünün etkisini artırdığını hissedersiniz. Bununla birlikte, daha ayrıntılı bir inceleme için Suriye, Irak, İran halk musıkileri hakkında güvenilir kaynaklara ihtiyaç vardır, ama ne yazık ki günümüze kadar ulaşabilen böyle kaynaklar yoktur.⁹⁵ Bugünkü İran topraklarına doğru ilk Türk göç dalgası, özellikle Oğuz ailesine mensup Avşarlar, Ulaşlar, Yüreğirler vb. VIII.-IX. yüzyıllar arasında geldiğine göre, bölgedeki ezgilerin hiç olmazsa bir bölümü bu aşiretlerin musıki dağarcığından miras kalmış olmalı. Uzun havaların güftelerini gezici saz şairleri bağladıkları, bugünün âşıkları da aynı derecede geniş ses sahalı ezgiler söyledikleri için, uzun hava üslubu onların eseri olmalı. Köylülerin kimi uzun hava ezgilerine “türkmenî”, “Türkmen ağzı” (Bartók no. 22), “karahacılı ağzı” (Bartók, 17a) gibi aşiret adları vermeleri de manidardır.

Kısacası, komşu halkların musıki üzerindeki etkileri söz konusu olunca, hâlâ araştırılmayı bekleyen konulara işaret etmekten başka yapacak bir şey kalmıyor.

SONDEYİŞ

Macar ve Türk ezgileri arasındaki benzerlikleri gereğince ortaya koyarak amacımıza ulaştığımızı sanıyorum. Bartók 1936’da Anadolu’ya gelip o yüz dolayında ezgiyi derlediği zaman, Türkiye nüfusunun aşağı yukarı on yedi milyon olduğunu unutmamak gerekir.

Bu satırların yazarı beş bin ezgiye dayanarak sonuçlar çıkardığı gibi, Macarların etnomüzikoloji alanındaki elde ettiği en son bulgulardan da yararlanmıştır.

“Çeşitli halkların musıkileri arasındaki etkileşimin hiç kesintiye uğramaması muazzam bir ezgi ve üslup zenginliği ortaya çıkardığı için,”⁹⁶ doğu Avrupa’da olduğu gibi Anadolu’da da ezgilerin karşılaştırılması çok heyecan vericiydi.

Değişik Türkî halklar arasında ortak ezgi türleri olup olmadığını, varsa bu ezgi türlerinin Macar halk musıkisiyle hangi noktalarda birleştiğini öğrenmek açısından yeni bir adım atılmıştır. Azeri ve Kazak halk musıkileri üzerine yazdığım kitaplarda da aynı yolda adımlar atmıştım.⁹⁷

Kitabı Bartók’un bir sözüyle açmıştım, yine Bartók’un bir sözüyle kapatalım. Bu sözlerin taşıdığı fikirler o günden bugüne öneminden bir şey yitirmemiştir:

(…) Bana öyle geliyor ki, yeterince malzeme ve bilimsel bulgu toplandı mı, dünyadaki bütün halk musıkileri eski yapılara, eski modellere, eski üsluplara dayandırılabilir. Ne var ki, halk musıkisi büsbütün yok olmadan, silah imalatına harcayacağımız paranın birazını halk musıkisi araştırmalarına ayırmadığımız sürece, araştırmalarımızdaki hedefimize hiçbir zaman ulaşamayız.⁹⁸

Güfteler

Bu ezgi örneklerindeki güfteler türküyü söyleyenin ağzından çıktığı gibi, bölge ağzının özellikleri ve musıkinin yol açtığı değişiklikler göz önünde tutularak yazılmıştı. Ama güftelere yakından ilgi duyan kimselerin türkülerin sözlerini kolayca anlayabilmeleri için, türküleri yazarken genellikle bugünün ortak Türkçesini kullandık. Ezginin söylenişinde kullanılan dil ile ortak dil arasındaki farklılıkların açıklanması bu kitabın çerçevesini aşar.⁹⁹ Türk ezgilerinde kıtalar arasında anlam bağı pek kurulmadığından, ezgilerin genellikle ilk kıtalarını verdim. Bartók’un derlemesindeki ezgileri de aynı şekilde gösterip yanlarına (*) işareti koydum.

Bazı Macar güftelerinin başındaki DSZ No. Kısaltması, László Dobszay ile Janka Szendrei’nin Szivárvány havasán, a magyar népzene régi rétegének harmadik stílus-csoportja (Ebemkuşağının Üstünde) adlı incelemelerinden alınan ezgilerin kitaptaki sıra numaralarını gösteriyor. Aynı şekilde, VAR No. Kısaltması da ezgilerin Lajos Vargyas’ın A Magyarság Népzenéje (Macarların Halk Musıkisi) adlı incelemesindeki sıra numaralarını belirtir. Verilen ezgiler hakkında daha ayrıntılı bilgi edinmek için bu kaynaklara başvurulabilir.

Ezgi türlerini tanımlarken aşağıdaki geleneksel beste şekillerini dikkate aldım: kadınların kendi aralarında oynarken söyledikleri kadın oyun havaları, gelinin parmaklarına kına yakılırken söylenen kına türküleri, gelinin aile ocağından ayrılırken söylediği gelin ağıtları.

Örnek 1a Yağmur duası (rain begging song)*, Urfa, Abdullah Kadir 44, Kayıt: 1936

Bodi, bodi, Neden öldü? Bir kaşıkçık sudan öldü. Yağmur kızı yağ ister, Balta, kürek bal ister, Koç, koyun kurban ister, Göbekli harman ister, Ver Allahım, ver bir sulu, sulu yağmur!

Bodi, bodi, What caused her death? She died of just a spoonlet of water. Rain’s daughter claims oil, Axe, shovel, honey, Rams and sheeps as sacrifice, Big piles of threshold grain, Give, o my God, give an abundant watery rain.

Örnek 1b Yağmur duası (rain begging song), Ankara, Emine Muktat 62, Kayıt: 1936

Teknede hamur, Arabada çamur Ver Allahım sulu sulu yağmur, Topal kızın kıçına yağmur!

Örnek 2 Oyun havası (dance song), Antalya, Nuriye Aksakal 52, Kayıt: 1989

Süpürgesi yoncadan, Emine’m, Gayet beli inceden, oy. Ben seni sakınırım, Emine’m, Yerdeki karıncadan, oy.

My Emine’s broom is made of clover, Her waist is very slender, o, I protect you, my Emine, Even from the ant on the ground.

Örnek 3 Kadın oyun havası (women’s dance song), Eskişehir. Mihalcık, Âşık Nurşah 35. Kayıt: 1991

Entaresini ben biçtim, Ateşine ben düştüm. Ne talihsiz başım var, Sarhoş bir yare düştüm. Sür şoför arabayı, aşıramazsın, Benim gönlüm olmayınca kaçıramazsın.

I have tailored his dress, I have fallen in love with him. Alas, how unlucky I am, I’ve found a sot for a lover. Drive it, driver, you cannot kidnap me, You can’t abduct me if I don’t want to.

Örnek 4a Kadın oyun havası (women’s dance song), Antalya. Korkuteli. Kargın, bayanlar Kayıt: 1989

Kaynanayı ne yapmalı? Kaynar kazana atmalı. Yandım gelin dedikçe, Altına çıra sokmalı.

What should be done with a mother-in-law? She should be cast in a boiling cauldron! If she calls out to her daughter-in-law that she is burnt, Some kindling must be thrown under her.

Örnek 4b Kadın oyun havası (women’s dance song), Yozgat. Sorgun. Halılfaklı, Nezaket Ergüllü 56. Kayıt: 1991

Karşıda Kürd evleri, ah, leyli, vah, leyli, Kürdoğlu. Ne diyorsun, ne demiyorsun, emmoğlu, Yayılır develerin, emmoğlu.

Opposite are the houses of Kurds, ay, son of the Kurd. What’s it you tell me, what’s it you don’t, darling, Your camels are running astray, my dear.

Örnek 4c Oyun havası (dance song), İçel. Mut. Ortaköy, Abdals. Kayıt: 1989

Ak boya, kara boya, Gülmedim doya doya. Ak boya, kara boya, Sevmedim doya doya.

White paint, black paint, I haven’t laughed enough. White paint, black paint, I haven’t loved enough.

Örnek 5a Oyun havası (dance song), Ankara. Çubuk. Ovacık, Hüseyin Kesen 27. Kayıt: 1989

Su sızıyor, sızıyor, Taşların arasından. Eğil, bir yol öpeyim Kaşların arasından.

The water’s trickling, ribbling From among the stones. Lean to me, let me kiss The spot between your eyebrows.

Örnek 5b Kadın oyun havası (women’s dance song), İçel. Mut. Dağpazarı, Ayşe Tuncer 60, Selime Tuncer 27, Necem Tuncer 20. Kayıt: 1989

A, hey, Nerdeyisen arayayım bulayım, bulayım, Gökte isen merdivenler kurayım, yar, yar, Konya’lım yürü. Ah, yürü yürü, vah yürü yürü, Konya’lım yürü,Aldattılar oğlan seni, Vermediler beni.

Wherever you may be, I’ll seek you, I’ll find you! If you are in heaven, I will hoist a ladder, My sweetheart from Konya, get going. Go, take to the road, leave my [love] from Konya, You have been taken in, boy, I wasn’t married off to you.

Örnek 6 Oyun havası (dance song), Korkuteli. Kargın, Ramazan Kara 28, Kayıt: 1989

Seninle yan yan yatayım, Seninle yan yan yatayım, Ah, dudu dilli ince bellim, Kalem kaşlı, sırma saçlım.

I wish I could lie by your side, I wish I could lie by your side! My darling of sweet words, of the slender waist, The strong hair and narrow eyebrows.

Örnek 8a Yağmur duası (rain prayer)*, Adana. Kelköy, Abdullah Karakuş 22, Kayıt: 1936

Bodu, bodu, Anan neden öldü? Bir kaşıkçık sudan öldü. Ayağım çamur ister, Boğazım hamur ister. Geçti, yer yarıldı, Saban kırıldı. Ver, Allahım, ver, sulu sulu yağ­mur, ver, Allahım, ver!

Bodu, bodu, What caused your mother’s death? She died of just a spoonlet of water. My feet claim mud, My throat claims dough. It passed the earth split, The plow broke, Give, o my God, give an abundant watery rain, give rain.

Örnek 11 Ağıt (lament)*, Ankara, Emine Muktat 63, Kayıt: 1936

Yatırmışlar yavrumu, kuzum, oy, Hecin gibi yavrum, yavrum, oy, Sarı saçlı kuzum, sicim gibi yavrum, oy.

They laid down my dear child, my lamb, oy, Like a swift dromedary, o my dear child, my dear child, oy, My fair haired little lamb, my thin little twine.

Örnek12b Ağıt (lament), Antalya. Korkuteli. İmecik, women, Kayıt: 1998

Yaylanın yolları katar, katar, gider, Ölüm ile ayrılık bellerimi büker. Yüksek dağ başına çıktım, oturdum, Oturduğum yerlerde mor sümbülleri bitirdim, Ömürlerimi de yitirdim.

The paths in the summer pastures run in rows, Death and parting bends my waist. I went up a tall mountain and sat down. Where I sat, I had blue hyacinths grow, I spoiled my life.

Örnek 12c Ağıt (lament), Antalya. Döşemealtı. Kovanlık, Ayşe Doğan 40, Kayıt: 1991

Yağmur yağar, her yerler otlanır, Sarı ineğim yer, yer de sütlenir. Gurbet ele gidenlere yazısına katlanır.

It is raining, cattle are grazing all around, My blond cow is milked here and there. Anyone that goes to a foreign place, must be resigned to his fate.

Örnek 12d Ağıt (lament), Antalya. Akkoç, women, Kayıt: 1988

Koca dağ başında topacı kırdı, Yeller estikçe ılgıt ılgıt eridi. Anamın en kötü evlâdı sen misin ablacım?

Her teetotum broke on top of the big mount, As the wind blew gently, it melted. Are you my mother’s naughtiest child, my little sister?

Örnek 12e Konya no.180, Hastane ağıdı (lament in front of the hospital), Acıpınar, Fadime Etlik 80, Kayıt: 1991

Yüce dağ başında kuzum kar bölük, bölük, Aman vurdu kahpe felek silleyi, ah ciğerim, susadım. Hastane ellerinde kuzum kala Unutmam kuzum seni unutmam.

Patches of snow on top of the big mount, I am hit by life, dear, I have become thirsty. My lamb remained in the hospital, I will not forget you, my lamb.

Örnek 12f Szenik No. 87

Gyurkám, Gyurkám, drága Gyurkám! Tudod, mikor gátra jártál.

Gyurka’m, Gyurka’m, Gyurka’m sevdiceğim! Bilmez miydin giderken hendeğe biriciğim.

Örnek 13a Konya no.189, Ağıt (lament), Taşpınar, Havana İpek 60, Kayıt: 1991

İstanbul dediği yedi dağımış, İki yanı mor sümbüllü bağ imiş. Anam oğlu İstanbul’da soğamış, Sağ olan yiğidi salar İstanbul.

What is called Istanbul, used to be seven mounts, Its two sides were gardens with lilac hyacinths. Istanbul grabbed the young man, Istanbul attacked the valiant hero.

Örnek 13b Konya no.17, Ağıt (lament), Çifteler, Elif Avcı 46, Kayıt: 1989

Kütükleri karıncalı, Yani çifte görümceli. Her başından örümceli, Aşıp giden ben oluyorum.

The tree trunks are pierced, Two sisters of her husband are beside her. She is surrounded by spiders all around, I am the one who is leaving.

Örnek 13c Konya no.16, Ağıt (lament), Çifteler, Elif Avcı 46, Kayıt: 1989

Çeşme senin ben vurgunum taşına, Ah, sarı gelin gelmez başıma. Bir yerlerine da bacım vurgun değilim, Çatık kaşınan ala gözüne.

Spring, I’m enamoured with your pebbles, O, the blond girl will not come to me! I am not enamoured with all of her, With her meeting eyebrows, her brown eyes.

Örnek 13d Szenik No. 34

Vályó, húgom, vályó! Elmentek e rudák, húgocskám, húgocskám.

Vályó, kız kardeşim, vályó! Gitti mi eş dost akraba, söylesene kardeşim?

Örnek 14a Ağıt (lament), Antalya. Korkuteli. Kargın, bayanlar. Kayıt: 1989

Elmalı belinden atım boşandı, Atımın yelesi yere döşendi, Benim babam gezmelere döşendi. Bu yıl dağdan indim, anam yorgunum, Sol belime kurşun yedim, vurgunum, Lehimsiz çekiçler yaptım, dargınım.

My horse has shed its burden, Its mane has spread on the ground. My father has started on a long road. I have descended the mountain this year, I am tired, I have got a bullet in my left hip, I am wounded, I have fabricated a makeshift hammer, I am angry.

Örnek 14f Vargyas No. 153

Mamikám s tatikám...

Ah anam, ah babam...

Örnek 15a Gelin okşaması (bride’s farewell song), İçel. Mut. Dağpazarı, Ayşe Tuncer 60, Selime Tuncer 27, Necem Tuncer 20. Kayıt: 1989

Çattılar kazan taşını, Vurdular düğün aşını. Çağırın kızkardeşini, Uyansana allı gelin, uyan, Uyanmazsan, gül yastığa dayan.

The stone of the open fire has been erected, The wedding meal has been prepared. Call her sister, Wake up, red-dressed bride, wake, If you don’t wake up, lean against a pillow of roses!

Örnek 15b Kına havası (henna song), İçel. Mut. Dağpazarı, Ayşe Tuncer 60, Selime Tuncer 27, Necem Tuncer 20. Kayıt: 1989

{…} bostan ekerler, Çiçekleri sökerler. Gurbet evde güzel kızım Gözüne sürme çekerler.

The kitchen garden will be sown (...) u The flowers will be torn off. In an alien land, my beautiful daughter, Your eyes will be tinged, too.

Örnek 15c Kına havası (henna song), İçel. Mut. Köprübaşı, Fatma Oysal 51, Kayıt: 89

Evlerinin önü kavak, Kavaktan dökülür yaprak

Poplar are standing in front of the houses, The leaves are falling from the poplar tree.

Örnek 15d Nenni (lullaby) İçel. Mut. Dağpazarı, Ayşe Taş 65. Kayıt: 1989

Nenni, nenni, nar tanesi, Annesinin bir tanesi. Nenni, nenni, narin olur, Benim kızım gelin olur.

Hush-a-bye, hush-a-bye, pomegranate, The only one of her mother. Hush-a-bye, hush-a-bye, she’ll be slender, My daughter will be a bride.

Örnek 15e Szenik No. 39

Gyere, Eszti, kerülj meg, Gyere, Eszti, kerülj meg...

Gel Eszti, dön yanımdan, Gel Eszti, dön yanımdan…

Örnek 16a Ağıt (lament), Antalya. Korkuteli. Kargın, bayanlar. Kayıt: 1989

Evimizin önü duttur, geçilmez, Yaprağı da sıktır, aman seçilmez, Bu gurbetin kahrı çoktur, çekilmez.

There are mulberry trees outside our house, impenetrable, So dense is their foliage, you can’t make an opening in it. There’s much grief in an alien land, it’s unbearable.

Örnek 16b Ağıt (lament), Denizli. Acıpayam. Alaattin, Naciye Ok 55. Kayıt: 1989

Ben giderim, beş altınımı takarım, Gözlerimden acı yaşlar dökerim. Sen giden ben ayrılık çekerim, Çekerim ayrılığı, ne gelir elden.

I am going away, I put up my five gold , I shed bitter tears from my eyes. I will miss you, if you go away, What can I do, I will miss you.

Örnek 16c Ağıt (lament), Denizli. Kelekçi, Elif Acar 66. Kayıt: 1989

Evlerin önünde bir olur mersin, Ellemeyin mersinleri, dalında ersin. Senin dostlarını deyyus kızına versin, Düştüm ateşlere yanıp giderim.

There are myrtles in front of the houses, Don’t touch the myrtle, let it ripen on its branch. May the pander marry off your friends to her daughter, I’ve got into trouble, I’m burning, perishing.

Örnek 16d Samah (Alevi semah song) İçel. Mut. Sınamıç, Ali Taç 62. Kayıt: 1989

Bir ismi Haydar’dır, bir ismi Ali, Hasan’a Murtaza demiş, biz deriz Begir. Sahibisin şu dünyanın evvel ahiri, Müminler kalbinde mihman olan şah, ah yar, şah Alim şah, şahını seven, şahı seven, şah desin, şah.

One of his names is Haydar, the other is Ali, He called Hassan Murtaza, we call him Bekir. Yours is that world from eternity, In the heart of Moslems Ali shah is a beloved guest, Those who love him shall say: shah, shah.

Örnek 16e Oyun havası (dance song), Ankara. Çubuk. Ovacık, Hüseyin Kesen 27. Kayıt: 1989

Aman halkalı şeker şekerlendi, Halkalı şeker, çok sallanma güzelim, Çok sallanma güzelim, cahilim, ömrüm gider.

Ah, the sugar ring has become sweet, Sugar ring, don’t swing your hips, my beautiful one, Don’t swing your hips, my lovely one, I’m innocent, it will kill me.

Örnek 16f Ağıt (lament), Yozgat. Sorgun. Halılfaklı, Nezaket Ergüllü 56. Kayıt: 1991

Ben bu evin nesine geldim, Bülbül öttü, sesine geldim, Şurda bir gelin ölmüş, yasına geldim, oy. Koçum, koçum, oy.

Why have I come to this house, A lark was singing, it was its song. A bride has died here, I’ve come to mourn her. My champion, my knight.

Örnek 16g Szenik No. 42

Mámikám, nem tudom megköszönni neked, Hogy bár a kicsi leánykácskádot itt hagytad vélem, Hogy így bár a házba nézem, mámikám, mámikám.

Canım anam, öpemem elini artık. Terkedip gittin küçük kuzunu bir başına buralarda, Şimdi bakarım yuvama, anama ah anacığım.

Örnek 17d Ağıt (lament), Antalya. Döşemealtı. Kovanlık, Ayşe Doğan 40. Kayıt: 1991

Ak deveyi yedim, yedim, yad eller, Ak gülü toplarlar harman ederler, Evinden ayrılıp ele gidenlere ne derler, oy elim.

I have fed a white dromedary, alien land, The white roses are gathered, harvested, What is the one that leaves his home And goes to strangers called: alas, my stranger, alas.

Örnek 18a Uzun hava (lament for a bride), Denizli. Acıpayam.Alaattin, İsmail Duran 24. Kayıt: 1989

Davulcusu kaya dibi dolaşır, Kervanları kuzu gibi meleşir. Ümmü kızın annesine kara haber ulaşır, Nerelere koydun akmıyası çaylar Ümmümü, suna boylu Ümmümü?

The drummer is walking among the rocks, The sheep are bleeting in his caravan. The mother of the girl Ümmü has also learnt the bad news, Damned river, where have you put my Ümmü, my tall and slender Ümmü?

Örnek 18b Ağıt (lament), Antalya. Döşemealtı. Kovanlık, Ayşe Doğan 40. Kayıt: 1991

Karşı karşı yaptıralım hanları, Bir dereye döktürelim kanları, Eller ayırsa da biz ayırmayalım tatlı canları!

Let us have houses built opposite each other, Let us have blood streaming in a rivulet. Though strangers would, let us not separate the sweet souls.

Örnek 18c Bebek ağıdı (lament for a child), Ankara. Çubuk. Ovacık, Satı Kolay 65. Kayıt: 1989

Bebenin beşiği çamdan, Yuvarlandı, düştü yandan. Babası gelmedi Şam’dan, ninni, yarim, ninni, ninni.

The babe’s cradle is made of fir, It toppled, it rolled to its side. His father hasn’t come from Damascus, Sleep, my sweetest, lullaby.

Örnek 18d Szenik No. 22

A lapádi hosszú utca, A lapádi hosszú utca, Bánatkőből van kirakva.

Uzun incedir Lapád sokağı, Uzun incedir Lapád sokağı Gamlıdır taşı toprağı.

Örnek 19a Nenni (lullaby), Denizli. Acıpayam. Alaattin, Uman Ok 72. Kayıt: 1989

Ninni derim, güzel kızım uyusun, Ninni ile güzel kızım büyüsün, ninni, ninni.

Lullaby, I say, my fair little daughter should sleep, My fair little daughter should grow big with my lullaby, hush-a-bye.

Örnek 19c Uzun hava (love song), Denizli. Acıpayam. Alaattin, Hüseyin Ok 60. Kayıt: 1989

İki gider, beş ardıma bakarım, Gözlerimden kanlı yaşlar dökerim. Sen giden ben ayrılık çekerim, Ölüm ver Allah’ım, ayrılık verme.

I take two steps, I look back five times, I shed bitter tears from my eyes. When you are gone, I will miss you! Let me die, my Allah, but let us not part.

Örnek 20a Uzun hava (love song), Denizli. Acıpayam. Alaattin, Uman Ok 72. Kayıt: 1989

Şu dağlara delik delik derseler, Arasından Çili gülü derseler. Benim dilediğimi bana verseler, Şu dünyada güzelliği olmaz mı, olmaz mı?

Were these mountains pierced one by one, Mottled flowers could be picked in the mountains, If only I were given the one I am longing for, There is no other beauty in this world.

Örnek 20b Ağıt (lament), Denizli. Acıpayam.Alaattin, Uman Ok 72. Kayıt: 1989

Uzun olur ak devenin urganı, Örtüversinler üstüne ipek yorganı! Koyver gurbet, koyver güzellerime, Çilemizi gelsin kessin adak kurbanı.

The rein of the white dromedary is long, Let it be covered with a silken cloth. Foreign land, let me return to my beauties, Let a sacrifice be made, let our troubles end.

Örnek 20c Uzun hava (love song), Burdur. Aziziye, halk ekibi

Gecelerde kalkar kalkar ağlarım, Şu zavallı gönlüme yar, yar, bir teselli ararım.

I get up in the night and cry, I seek balm to my poor heart, dearest.

Örnek 20d Uzun hava (lament), Antalya. Korkuteli. Esenyurt, Ayşe Güler 11, 1989

Ali beyim daş başında oturur, Keklik gibi yavrularını suya götürür, götürür.

My Ali bey is sitting on the top of the rock, Like a partridge, taking its young to the water.

Örnek 20e Uzun hava (lament), Denizli. Acıpayam. Alaattin, Ramazan Kaymak 73. Kayıt: 1989

Adını sevdiğim Afşar beyleri, Sana da bir vezirlik yakışıp durur. Karşıda düşmanların bakışıp durur, Der, der, ağlar Ali beyin annesi.

Afsar lords, the masters of great renown, You would also deserve to be vezir at last! - The foe is facing us, looking towards us, She murmurs and weeps, Ali bey’s mother.

Örnek 20f Uzun hava (love song), Antalya. Korkuteli. Kargın, Ramazan Kara 28. Kayıt: 1989

Koyu olur kaba ardıç’ın gölgesi, ah ağam gölgesi, Günden güne artar yarin sevdası, aman, aman, a sür­melim, balımdır.

The juniper has a dark shadow, oh, my aga, a shadow, The love of my darling grows from day to day, My beauty with the Mascaraed eyes, my honey.

Örnek 20g Uzun hava (love song), Denizli. Kelekçi, Salim Oğuz 55. Kayıt: 1989

Efeler, neden oturdunuz üçünüz dördünüz, Ben bir güzel sevmemle, onu da çok mu gördünüz, vay gelin. Keşke sevmez olaydım başı belâlı güzel, Keşke sevmez olaydım başları belâlı güzel sürmelim.

Why are you sitting, knights, three or four together, I loved a fair one, did you find it too much? I wish I hadn’t loved her, for there was much trouble with her! I wish I hadn’t loved her, for there was much trouble with her, darling!

Örnek 20h Uzun hava (love song), İçel. Mut. Çukurbağ, Mehmet Sağ 74. Kayıt: 1989

Havayı deli gönül, havayı, havayı, Şapını sokmuş, başına giymiş havayı, Türkmen kızı eline almış mayayı.

In vain is my heart gone crazy, in vain, She put on her coral jewellery, she put it on her head, The Turkmen girl picked up the little camel foal.

Örnek 20i Kadın oyun havası (women’s dance song), Antalya. Akkoç, bayanlar. Kayıt: 1988

Meşelidir Dağpazar dağlar, meşeli, Güz gelince bağlar döker gazeli, gazeli.

The mountains of Dapazar are covered with oak woods, When autumn comes, the leaves fall in the gardens.

Örnek 20j Uzun hava (lament), Antalya. Korkuteli. Kargın, Ramazan Kara 28. Kayıt: 1989

Ali beyim taş başında oturur, Taştan düşmüş kan gövdeyi götürür. Ali beyim taş başında parladı, Sakalı yok, bıyıkları terledi, terledi.

My Ali bey was sitting on top of the rock, He fell off, the blood covered his body. My Ali bey shone on top of the rock, He has no beard, his moustache was sweating.

Örnek 20l Szenik No. 56

Lelkem, drága jó anyám! Bocsássál meg, ha vétettem! Mert én megbocsátok neked, Mert én megbocsátok neked.

Anam, canım anam! Affet günaha kandıysam! Affetmedim mi ben seni? Affetmedim mi ben seni?

Örnek 21a Kadın oyun havası (women's dance song), Ankara. Çubuk. Ovacık, Satı Kolay 65. Kayıt: 1989

Saçları sırmalı kilime benzer, Sallanan boyuna kurban olduğum. Çiçekli yaylanın gülüne benzer, Ney, ney, de ney, ney, ney, de ney.

Her hair is like kilim interlaced with silver, I have fallen in love with her dancing body, She is like the rose of a flowery summer pasture, Ay...

Örnek 21b Ağıt (lament), İçel. Mut. Yalnızcabağ, Bekir Torcu 41. Kayıt: 1989

Ortaya attılar selvi dal gibi, Derimi yüzdüler sırma tel gibi, Ahbaplarım gelmiş, bakar el gibi, Atadan intizar aldım, ağlarım.

I was thrown in the middle like a cypress branch, I was stripped of my skin, like a silver thread. My friends come, they look at me like at a stranger, My father has put a curse on me, I am crying.

Örnek 21c Szenik No. 55

Lelkem, drága édesapám! Mért hagyott el ilyen árván? Édesapám, édesapám! Mért hagyott el ilyen árván?

Babam, canım babam! Neden böyle ögsüz koydun beni? Babam, ah, babam! Neden böyle ögsüz koydun beni?

Örnek 22a Uzun hava (love song), Adana. Düziçi. Gökçayır, Mehmet Demirci 67. Kayıt: 1988

Keşke seni görmeseydim düğünde, Ben güzel görmedim senin tayında. Yaylaya taşılır bahar ayında, Çalıp oynatmalı sazla seni.

I wish I hadn’t caught sight of you at the wedding, I have never seen a beautiful one like you. In the month of spring they move to summer pastures, May the instrument resound, you must be taken to dance.

Örnek 22b Uzun hava (love song), Eskişehir. Mihalcık, Âşık Nurşah 35. Kayıt: 1991

Akşam olur, yatağıma yatarım, O gül gibi yatağıma diken olur, batarım. Zalım sevdiğim gelmedi, yollara bakarım, eller, oy. Yıktın ocağımı zalım kızı, gâvurun kızı.

It’s getting dark, I lay in my bed, I am a thorn in my rose bed, I bury myself in it. My wicked love failed to come, I gaze at the road, they are all strangers, You have destroyed my hearth, daughter of evil, daughter of the infidel.

Örnek 22d Szenik No.13

De kend úgy jött aztán felém vissza, jó gazdám: Én most milyen útra indultam, azt mondja, többet én onnan nem jövök vissza.

Hele baktım gelir karşıdan yiğidim, Çıktım yola oturdum, Geri dönmem artık bu yoldan.

Örnek 23a Ağıt (lament), Eskişehir. Mihalcık, Âşık Nurşah 35. Kayıt: 1991

Sofrada kaşığın kaldı kuzum, Eşikte yüzün kaldı kuzum, Şurda bakan yüzün kaldı kuzum, gittin yad ellere.

Your spoon remained on the table, my lamb, Your face remained on the threshold, my lamb, The look of your eyes remained here, my lamb, you have gone to strangers, oh.

Örnek 23b Uzun hava (love song), İçel. Mut. Köprübaşı, Mehmet Bulut 62. Kayıt: 1989

Sultanın evleri dağın içinde, Sultan gül toplıyor bağ içinde. Emsalın yoktu da köyün içinde, Kurban olayım doğru söyle Sultanım.

Sultan’s house is in the mountains, Sultan’s picking roses in his garden. There was no match for you in the village, I’ve fallen in love, tell me the truth, my Sultan.

Örnek 23c Ağıt (lament), İçel. Mut. Sınamıç, Ali Taç 62. Kayıt: 1989

Heveslik eyledim, yavru getirdim, O da hayalı ile düşmüş meğer. Ben yavrumu gözümden ıramam dedim, Çektiğim emekler boşmuş meğer?

I wished it strongly, and I gave birth to a child, Then it vanished like a mirage, I said I wouldn’t let my child go far away, Were my efforts in vain?

Örnek 23d Ağıt (lament), İçel. Mut. Köprübaşı, Hasan Kütük 61. Kayıt: 1989

Dam başında geziyor yar, İfademi yazıyorlar. Malum olsun Tufan beye, Oğlak gibi yüzüyorlar. Yığıt ağam nene, koç yığıtım nene, nene.

My dear’s walking on the flat roof, My testament’s being written. Let Tufan bey get word of it. I will be skinned like a goat, My valiant aga, my heroic knight.

Örnek 23e Nenni (lullaby), İçel. Mut. Köprübaşı, Fatma Oysal 51. Kayıt: 1989

Hava beşiklere koyduğum, Denen’e gölge durdum. Heveslendim adını koyduğum, Nenni, küçük anam, nenni.

I hung a cradle between two trees, I stood by it to make a shade. I took a fancy to a name, I gave it to you, Hush-a-bye, little mum, sleep.

Örnek 23f Szenik No.19

Ne hagyjál itt engem, gyere el énutánam is. Kire bíztál te engem, mikor nekem nincs senkim.

Bir başıma bırakma, al götür beni. Kime emanetin olurum, kimsem yok benim.

Örnek 24a Kadın oyun havası (women's dance song), Afyon. Sincanlı. Akçaşar, Ümmühan Şemsi 62, Kayıt: 1991

Bir taş attım sarı saza, İndi gitti süze süze. Boynu kara, dilli kıza, Gittim gitmemek için mi?

I cast a stone into the yellow reeds, It sank slowly. Did I go to see that talkative brown lass Quite in vain?

Örnek 24b Uzun hava (love song), Adana. Kadirli, Mehmet Yediaylık 33. Kayıt: 1941

Yardan ayrılması acıdır, acı, Çekerim gurbetlik, bulunmaz ucu. Döndüm eliniz bir gül ağacı, Yeni açılmış gülü olsam Döndümün.

It’s grievous to part with a sweetheart, I am homesick, unappeasably. My Döndü, your homeland is a rose tree, I would be a freshly opened rose of my Döndü.

Örnek 24e Szenik No. 105

Hull a föld a koporsóra, Az utolsó harangszóra. A föld takarja be a port, Melyet a halál letiport.

Kara toprak düşer tabuta, Son çan sesine. Azrail aldı canımı, Bırak örtsün toprak tozu.

Örnek 25a Ağıt (lament)*, Ali Cinli 32, Kadirli. Avluk, Kayıt: 1936

Kızlar toplandı mezara, Ahmet uğramış nazara; Haber salın kardeşine, Posta geliyor pazara.

Girls gathered round the grave, Evil eye affected Ahmed. Let them warn his brother, The gang comes on Sunday.

Örnek 25b DSZ No. 24

Bibók János mit gondoltál, Hétfő éjjel mit álmodtál? Én egyebet nem gondoltam, Marháim járomba fogtam.

Ne düşünürsün János Bibók? Neydi hayalin Pazartesi gecesi? Başka bir şey düşünmedim, Öküzlerimi çift koştum.

Örnek 25c Ağıt (lament)*, Kadirli. Avluk, Ahmet Torun 42, Kayıt: 1936

Kapıya bayrak dikmedim, İçeri gelin tıkmadım; Yerinerek gitti Duranım, Kınalı parmak sıkmadı.

I didn’t hoist a flag on the gate, I didn’t receive a bride in my house. He sorrowfully left us, He didn’t touch fingers tinged with henna.

Örnek 25d DSZ No. 27

Három út előttem, melyiken induljak meg, Három szeretőm van nékem, melyiktől búcsúzzam el? Ha egytől búcsúzom, kettő megharagszik, Így hát az én szívem soha meg nem nyugszik

Üç yol çıktı karşıma, hangisine sapsam? Üç yarim var, hangisiyIe vedalaşayım? Birine gitsem, kızacak öbürleri, Ondandır yüreğimin bitmek bilmeyen telaşı.

Örnek 25e Uzun hava (lament)*, Çorum.Höyük, Hatice Deklioğlu 13, Kayıt: 1936

İstanbul‘dan çıktım derya yüzüne, Meylim düştü Ermeninin kızına. Yeme, içme, bak yavrunun gözüne, Al beni terkine, gidelim Kürd oğlu!

From Istanbul I went on to the sea, I yearn for the Armenian girl. Don’t eat, neither drink, but contemplate the little thing, Take me on the saddle’s back, let’s go, o Kurd’s son.

Örnek 25f DSZ No. 43

Ni, hol kerekedik egy fekete felleg, Alatta szálldogál egy fekete holló.

Bak ufuktan yükselir bir kara bulut, Altında uçar bir kara kuzgun.

Örnek 26a DSZ No. 13

Keserves anyának Keserves gyermeke Elindult az útra, s kimeredt a szeme.

Acılı ananın Acılı yavrusu Yola çıktı, Gözleri fal taşı.

Örnek 26c DSZ No. 12

Meg lehetek én átkozva, Ne legyen szerencsém soha, Semminemű járásomba, semmi fiatalságomba.

Bağlamış bir kere başım, Açılmaz kara bahtım, Nereye gitsem, Ne yapsam nafile şu genç yaşımda.

Örnek 26e DSZ No. 18

Kövecses út mellett Páratlan gerlice. Kinek e világon Nem volt szerencséje.

Taşlı yolun yanında Yalnız bir güvercin, Talih konmadı, Bu dünyada başına.

Örnek 26f Türkü (love song), Kayseri. Pınarbaşı. Kemenlı, Güler Özdanar, Kayıt: 1991

Yağmurun sesine bak, Aşka davet ediyor. Cama vuran her damla Beni harap ediyor.

Listen to the rain’s sound, It’s calling to love. The drops falling on the window Are destroying me.

Örnek 26g DSZ 24

Bilibók János mit gondoltál, Hétfő éjjel mit álmodtál? Én egyebet nem gondoltam, Marháim járomba fogtam.

János Bilibók ne geldi aklına? Ne düşledin Pazartesi gecesi? Başka bir şey düşünmedim, Öküzlerimi çift koşturdum.

Örnek 26i Türkü (song), Denizli. Kelekçi, Elif Acar 66, Kayıt: 1989

Taş delik, taş delik, Sular akar üç-beş bölük. Bileziğimi bulana Kendim yeterim müjdelik.

Stone hole, stone hole, Water’s flowing from three-five spots. The one that will find my bracelet, Will have to do with me as pay.

Örnek 26j DSZ No. 34

Mákófalvi nagy hegy alatt Két kisleány zabot arat. Ej, haj, mákot nem tudtak hajtani, Szeretőt tudtak tartani.

Ulu Mákófalva’nın eteklerinde, Toplar iki kız yulafın hasadını. Haşhaş toplamayı bilmezler de Aşık tutmayı bilirler.

Örnek 26k Mengi (Alevi dance song), İçel. Keleceköy, Selman Eroğlu 22, Kayıt: 1989

Dere tepe düz olsa, Gittiğim yer düz olsa, Çobanlıktan usanmam, Yoldaşım bir kız olsa.

If the vales and mountains were flat, If it would be flat where I’m going. I wouldn’t get bored with shepherding If a lass were to come with me.

Örnek 26l DSZ No. 38

Kihajtottam a tehént a csordába, Komámasszonnyal összetalálkoztam. Addig-addig diskuráltunk, Míg a csordát hazavártuk.

Sürdüm sığırı sürüye, Komşumu gördüm yolda, Dedikoduya dalmıştı ki, bir de ne görelim Dönmüş sürü yoldan.

Örnek 27a DSZ No. 143

Ki van az én szemem sírva, Mert a rózsámat más bírja. Mért fogadta azt az egyet, Rajtam kívül mást nem szeret.

Çeşme gibi aktı gözyaşlarım Eller vardı diye yarim Neden and içmişti Başkasını sevmiyecekti hani.

Örnek 27b Uzun hava (love song), İçel. Mut. Yalnızcabağ, Davut Soysal 26, Kayıt: 1989

Şu kışlanın kapısına, Nail oldum yapısına. Üç-beş hain öldüreyim, Kilit vurun kapısına.

The gate of the barracks, I fancied its shape. Let me kill three or five traitors, Put a padlock on its gate.

Örnek 27c (no.89) Semah (Alevi semah song) İçel. Mut. Köprübaşı, Abidin Cılız 70, Kayıt: 1989

Muhammed anadan düştü, Kafirlerin aklı şaştı. Bin kilise yere geçti, Muhammed doğdu bu gece.

Mohammed was born, The mouths of the infidels were agape. A thousand churches have perished, Mohammed was born last night.

Örnek 27d DSZ No. 101

Apám, édes apám, Bizony édes anyám, Bizony édes anyám, Barcsait szereti.

Babam, canım babam, Hele canım anam Hele canım anam Sever Barcsai’yi.

Örnek 27e Kına havası (henna song), İçel. Durdu Çoban 44, Kayıt: 1989

Evlerinin önü kavak, Kavaktan dökülür yaprak Elim kına, başım duvak, Kız anası, kız anası, Hani bunun öz anası?

There are poplars outside our house, Leaves are falling from the poplar. My hands are rubbed with henna, my head covered with a veil. Mother, mother, Where is her dear mother?

Örnek 27f DSZ No. 102

Megmondtam én, bús gerlice, Ne rakj fészket az útszélre, Mert az úton sokan járnak, A fészkedből elvadásznak.

Demedim mi sana çileli güvercin Yola yuva yapma diye, Gelir geçerler o yoldan, Avlarlar seni yuvanda diye.

Örnek 27g Samah (Alevi song), İçel. Mut. Keleceköy, Abidin Özay 64, Recorded: 1989

Şu dal boyluma kefen dolaştı, Can üzüldü, köy evine ulaştı. Hem koyunlar hem kuzular meleşti, Titreşti dallar, Pir Sultan der.

My tall one was wrapped in a shroud, Şu The news of death reached the village, all were mourning. Lambs and sheep kept bleeting, The branches kept trembling, Pir Sultan says.

Örnek 27h DSZ No. 157

Söprik az erdei utat, Viszik a magyar fiúkat. Viszik, viszik szegényeket, Szegény magyar legényeket.

Ormanın yolunu süpürler Macar oğlanları temizlediler, Uzaklara gitti zavallıcıklar, Vah Macar delikanlılarının haline.

Örnek 27i Dadaloğlu’dan (a song from Dadaloğlu), Adana. Kozan çevresi, Medine Tına 95, Kayıt: 1988

Ayağını bastın telin üstüne, Ağlayarak çıktın dalın üstüne. Kız derinden yazın salın üstüne, Hayatıma boyun büktüm, ağladım.

You pressed your foot on the string, You went up the branch crying. Girl, write a grievous thought on the coffin, I have resigned myself to my fate, I cried.

Örnek 27j Ağıt (lament), Adana.Saimbeyli, Hayvacık, Hatice Kurt 65, Kayıt: 1988

Kuyulukta olmuş dövüş, Martinini al da savuş! Dünya sana kalır mı ola, Bayatoğlu Mehmed çavuş?

There was a quarrel near the well, Get your gun and flee! Will you inherit the whole world, Bayatolu Mehmet chavush?

Örnek 28 (no.439) Oyun havası (dance song), Adana. castle of Kozan, Sadiye Oruç 50. Kayıt: 1988

Bahçelerde mor kuzu, Çengel mengel boynuzu. Sen goyun ol, ben kuzu da, Kandıralım şu kızı.

Brown sheep in the gardens, Their horns are twisted. Be a sheep and I shall be a lamb, Let’s play a trick on that girl.

Örnek 29a Karacaoğlan’dan (a song from Karacaoğlan), Adana. Saimbeyli. Hayvacık, Hüseyin Kurt 38. Kayıt: 1988

Orda obalar üstünde bir kara bulut, Ana, ben gidiyorum, sen beni unut! Anadan babadan aldım intizar, Ahirete yaralı gönderdi beni.

There’s a black cloud above the black tents, I am leaving, mother, forget me! I have been cursed by my mother and father, I am sent to the next world wounded.

Örnek 29b Ağıt (lament), Antalya. Korkuteli. Esenyurt, Emine Yavrucu 12. Kayıt: 1989

Aşağıdan gelen deryalar gibi, Sırtıma kurduğum kayalar gibi, Katardan ayrılmış ata develer gibi, Borun borun bozlattı yavrular bizi. Acel elbisesini hastanede soydular, Elettiler dayısının yanına koydular. Beş saat sonra haberini bana verdiler, Anne olarak dayanmadım bu işe. Söyletmeyin beni, derdim büyüktür, Hayatım bana bir koca yüktür, Bozulmuş bağlarım, bahçem bozuktur.

Like the seas coming from the depths, Like rocks put on my back, Like the old camels leaving the row, Children aggravate our lives. His funeral garments were stolen in the hospital, He was taken there and put beside his uncle. They told me five hours later, I am his mother, I can’t bear it. Don’t make me speak, I have an immense grief, My life is a huge burden to me. My vines are spoiled, my garden has dried out.

Örnek 29c Ağıt (lament), Antalya. Korkuteli. Esenyurt, Emine Yavrucu 12. Kayıt: 1989

Acel elbisesini hastanede soydular, Getirdiler dayısının yanına koydular. Gecenin yarısında haber verdiler, Nasıl dayansın da anne yüreği! Bir gül diksem mezarının başına, Uçan kuşlar yuva yapmış başına, Benim emeklerim gitti boşuna, Ağlarım, ağlarım, kuzum, ağlarım. Yoruldum, yol üstüne oturdum, Düşündüm ben aklımı yitirdim. Genç yaşında bir gül dalı ben yitirdim, Yanarım, yanarım, ben kuzuma yanarım.

His clothes were stolen in the hospital, He was brought in and laid by his uncle. I was given word in the middle of the night, How can a mother’s heart bear that! I plant a rose at the side of his grave, Birds have built a nest in it. All my efforts were in vain, I keep crying, weeping, my lamb. I grew tired, I sat down by the road, I thought I was losing my mind. I have lost a young rose branch, I am burning, my lamb, for you.

Örnek 30a Mengi (Alevi dance song), İçel. Mut.Keleceköy, Selman Eroğlu 22. Kayıt: 1989

Dere tepe düz olsa, Gittiğim yer düz olsa! Çobanlıktan usanmam Yoldaşım bir kız olsa.

I wish the valleys and mountains were flat, I wish it were flat where I go. I wouldn’t get bored with shepherding If a lassie were by my side.

Örnek 30b Kına havası (henna song), Antalya. Akkoç, bayanlar. Kayıt: 1988

Altın tas içinde kına ezerler, Senin yazın bir oğlana yazarlar. Kumaştan dayına bizi keserler, Kız seni almaya geldim, almaya.

Henna is being crushed in a golden bowl, You have been wedded to a young man in heaven We have been chosen for her uncle, Lass, I have come to take you away.

Örnek 31a Mengi (Alevi dance song), İçel. Mut. Keleceköy, Abidin Özay 64. Kayıt: 1989

Yaylalar içinde Erzurum yayla, Şehirler içinde şirindir Konya.

Of all the summer pastures, that in Ersurum is finest, Of all towns, Konya is the finest.

Örnek 31b Mengi (Alevi dance song), İçel. Mut. Köprübaşı, Ali Aksul 56, 1989

Aşağıdan gelen küçücük gelin, Dur desem karşımda durabilir misin? Şeftalinin derde derman dediler, Kırılsa kollarım sarabilir mi?

Little woman, coming upwards from there, Will you stay with me if I tell you to stop? They say your peach is balm to any ill, Would you heal my arm if it is broken?

Örnek 31c Samah (Alevi samah song), İçel. Mut. Sınamıç, Ali Taç 62, Kayıt: 1989

Seyrangahım budur tahtın yücesi, Düldül atıdır Kamber hocası, hocası. Muhammet Mustafa’nın Miraç gecesi, Yedinci kat gökte aslan olan şah, şah. Şah erlidir, emmi, şahi seven şah desin, şah Alim, şah.

It is the brightness of the Throne where I get enlivened, Master Kamber has a Düldül horse. On the night of the ascension of Mohammed and Mustapha, The shah is in the seventh heaven, the lion, The shah is dearest, let those who love him say: shah, Alim, shah.

Örnek 31d Ağıt –Nefes (Alevi lament song), İçel. Mut. Köprübaşı, Fatma Oysal 51. Kayıt: 1989

Dostum kaçtı derler, kalbım inanmaz, Kaçtı canım sağım oldu sevdiğim. Nereden uğradım göçüm üstüne? Aklım senin ile gitti sevdiğim.

They say my friend has run off, my heart would not believe it, My sweetheart has run off. Where did I start on my wanderings? My mind has run off with you, dearest.

Örnek 32 Kına havası (henna song), İçel. Mut. Yalnızcabağ, Kübra Uçar 55. Kayıt: 1989

Sofraya koydum kaşığı, Sıçradım, gittim eşiği. Kız anası, Hani bunun öz anası?

I left the spoon on the laid table, I jumped up, I crossed the threshold. My mother darling, Where is her mother?

Örnek 33a Nenni (lullaby)*, Adana. Kara İsalı, Zekeriya Çulha 23, Kayıt: 1936

Davulcular dama doldu, Dam başıma zindan oldu. Baban duydu, Şam'dan geldi. Nenni yavrum, nenni Yedi yılda bir bulduğum Nenni kuzum, nenni.

The drummers invaded the hut, Their infernal noise makes my head burst, Having heard the news your father come from Damascus. Hush-a-bye, my little thing, O you, whom God presented to me only once in seven years, Hush-a-bye, my little thing.

Örnek 33c Ağıt (lament)*, Adana. Kara İsalı, Zekeriya Çulha 23, Kayıt: 1936

Kaplan geldi bağırmaya, Yaşı değdi yirmiye. Her annenin kârı değil Böyle yiğit doğurmaya.

The tiger has grown up, and is able to roar, My son hardly in his twenties, God does not grant all mothers A valiant boy like this one.

Örnek 33e Gelin okşaması (bride’s song)*, Osmaniye. Çardak, İbiş Mehmedin Abdullah 14, Kayıt: 1936

Maraş’ta kutu, İçinde otu, Nişanlın kötü. Geldin gelinim, Geldin, geldin gelinim, Sen sefa geldin! Narın ağacı, narın ağacı, Kız, gelin, bacı.

A box in Maraş, In it its grass. Your betrothed is silly. You arrived my bride, You came, you arrived, my bride, Welcome! The pome-grenate tree, The girl, the bride, the sister.

Örnek 33f DSZ No. 29

Szegény legény vagyok, Nincs semmi vagyonom, Nincs semmi vagyonom, Szűröm sem az enyém.

Ben garip bir oğlanım Yok hiçbir şeyim, Yok hiçbir şeyim, Abam bile benim değil.

Örnek 33g Ağıt (lament)*, Adana. Kelköy, Abdullah Karakuş 22, Kayıt: 1936

Evlerinin önü kaya Kayadan bakarlar aya. Avludaki doru taya Bin, gidelim, emmim oğlu.

In front of the house is a rock, They look at the moon from its top. Upon the bay coloured horse that is in the court jump, let’s go, o son of my uncle.

Örnek 33h DSZ No. 174

Köszönöm édesanyámnak, Köszönöm édesanyámnak, Hogy felnevelt katonának, Hogy felnevelt katonának.

Anam sağolsun, Anam sağolsun, Asker yetiştiren beni, Asker yetiştiren beni.

Örnek 33i no.13a Camız Ali ağıdı (Camız Ali’s lament)*, Adana. Kelköy, Abdullah Karakuş 22, Kayıt: 1936

Bileydim Derince’ye varmazdım, Gelen belâlara karşı durmazdım, Çifte kuzuları garıp koymazdım, Yuvasız kaldı garip anam çifte guzu­lar.

If I had suspected it, I wouldn’t go to Derince, And I wouldn’t have faced these calamities. I wouldn’t have left orphans the two lambs, O my destitute mother, the two lambs are now without a home.

Örnek 33j DSZ No. 184

Sirass, édesanyám, míg előtted járok, Mert aztán sirathatsz, ha tőled elválok. A jóisten tudja, hol történt halálom, A jóisten tudja, hol történt halálom.

Ağla anacığım, önündeyim, Yasımı tutarsın senden ayrılınca, Allah bilir nerede öldüğümü, Allah bilir nerede öldüğümü.

Örnek 33k no.12 Ağıt (lament)*, Adana. Osmaniye. Toprakkale, Ahmedoğlu Mehmet 36, Kayıt: 1936

Dinleyin ağalar benim sözümü, Has bahçe içinde gül emmim oğlu; Emmim oğlu arabasını çekmiş gidiyor, Bu kazayı Allahtan, bil emmim oğlu .

Listen to me o sirs, My cousin is like a rose in the Sultan’s gardens. My cousin is driving away his cart, This accident happened by God’s will.

Örnek 33l DSZ No. 181

Túl a vizen van egy malom, Bánatot őrölnek azon. Nekem is van búbánatom, Oda viszem, lejáratom.

Suyun ardında değirmen taşı, Gam kasavet öğütülür orda, Benim de acım büyüktür, Alıp götüreceğim oraya.

Örnek 33m no.13b Dadaloğlu (song from Dadaloğlu)*, Adana. Osmaniye. Toprakkale, Alioğlu Haci 35-40, Kayıt: 1936

Dinleyin ağalar, birer birer söyleyim: Afşırı çafşırı yolun var, dağlar. Kamalaklı, kara ardıçlı, sekili, Selvili, söğütlü çalın var dağlar.

Listen to me, o sirs, let me tell you one by one, Twisted and crocked are your paths, o mountains. As ‘covered with beeches, junipers, glades, Cypress and willows’: your fame is big, o mountains.

Örnek 33n DSZ No. 186

Szántani kell, tavasz van, A szerszámom széjjel van, Ekevasam Vasváron van, Járomszegem Szegeden van.

Sür toprağı bahar iken Dağıttım aletim edevatım, Sabanım Vasvár’da, Boyunduruğum Szeged’te kaldı.

Örnek 33o ą11 Karacaoğlan türküsü (song from Karacaoğlan)*, Adana. Osmaniye.Toprakkale, Bakiroğlu Mustafa 15, Kayıt: 1936

Afşar beylerinde gördüm bir güzel, Kozan arasına çekmiş göçünü. Nasıl medheyleyim böyle güzeli: Sırma ile karıştırmış saçını.

At Afshar bey’s land a pretty girl I saw, Who settled her tent near Kozan. How can I praise a beauty like this one, Gold-threads she put in her hair.

Örnek 33p DSZ No. 165

Múlik Ilony lepedője, Ki van a gyöpre terítve. Ott vigyázza három legény, Hogy a harmat be ne szállja.

Ilony Múlik çarşafı Serilmiş çimene Üç delikanlı tutar nöbetini Üzerine çiy düşmesin diye.

Örnek 34a Oyun havası (dance song)*, Adana. Kara İsalı, Zekeriye Culha 23, Kayıt: 1936

Köprünün altı diken, Yeşilim, yesilim, aman, aman, of. Yaktın beni gül iken, Efendim, efendim, eylen, eylen.

Prickly is under the bridge, My greenish, my greenish. You ruined me while I was a rose, Efendim, efendim, stop, stop.

Örnek 34b DSZ No. 7

Csá Bodor a barázdába, Csá Bodor a barázdába. Nincs kenyér a tarisznyába, Nincs kenyér a tarisznyába.

Haydi Bodor, sür hele toprağı! Haydi Bodor, sür hele toprağı! Ekmek kalmadı heybede, Ekmek kalmadı heybede.

Örnek 35 VAR No. 90

Országúton masírozom, A lábammal nagy port hajtok. Olyan nehéz maradásom, Keserves az elválásom.

Yollarda yürüyorum Toz kaldırırım adımlarımla. Kalmak zor gelir, Gitmek acı verir.

Örnek 36a Türkmeni* (uzun hava), Çardak.Osmaniye, Yusuf Cenet 27. Kayıt: 1936

Bey oğluyum, ben hatalar işledim, Hayrı koydum da şerre başladım. Öpem derken al yanaklar dişledim, Ağrımadan çekilesi diş ile.

I am a Bey’a son, I committed many sins, I renounced ’good’ and I began to favour ’evil’. Though my intention was just to kiss, I nibbled rose-cheeks With my teeth: let them be pulled out without any pain.

Örnek 38a Ağıt (lament), İçel. Mut. Köprübaşı, Hasan Kütük 61. Kayıt: 1989

Adana’nın minaresi, Üstünde leylek yuvası. Dervişimi öldürdüler Yedi köyün bir ağası.

The minaret in Adana, A stork nest on its top. My dervish has been killed Upon the order of the aga of seven villages.

Örnek 38b Ağıt (lament), İçel. Mut. Köprübaşı, Mehmet Bulut 62, 1989

Kozan dağı çatal-matal, efendim aman, Arasında aslan yatar. Bir yiğide bir gelin yeter, söyleyin aman, İki olanın derdi artar, aman.

The mountain of Kozan is impassable, There are lions in the mountains. One lass is enough for a brave young man, you’re telling me, Those who have two will have trouble with them.

Örnek 38c Uzun hava (love song), İçel. Mut. Köprübaşı, Mehmet Bulut 62. Kayıt: 1989

Yaylam seni yaylamadım kar iken, of! Ağlamadım yavru palaz tor iken. Şu dünyada ölümle ayrılık var iken, Ne sen beni unut, ne ben seni, ay gelin, sür­melim oy, güzelim.

My summer pasture, I could not visit you while you were covered by snow, I could not cry as when I was an immature youngster. So long as there is death, there is also parting, Don’t forget me, I won’t forget you, my betrothed, my fairest one, one with the painted eyes.

Örnek 38d Türkmeni bozlağı (Türkmen love song), Adana. Kadirli. Avluk, Ahmet Torun 44. Kayıt: 1938

Ela gözlerini sevdiğim dilber, Gelip geçtiğin yollar övünsün. Kadir Mevlâm seni övmüş, yaratmış, Beni sevdi diyen bir dilber övünsün.

I loved your brown eyes, my beautiful one, May the roads praise you, wherever you go. God the Creator has created you praising, May the fair lassie who loved me boast.

Örnek 39b Aşiret gaydası (song of the tribe)*, Osmaniye. Çardak, Ömeroğlu Ali 15, Kayıt: 1936

Edem, bu cerenin sulakları kayalı: Kayasında lâle, sümbül dayalı. Edem, şeker yemiş, dudakları boyalı, Seherde karşıma geçti bir ceren.

O man, rocks are at the waters of this gazelle Tulip and hyacints grow on the rocks. O man, it seems that she ate candies, her lips are coloured, At dawn in front of me stood a gazelle.

Örnek 41a Karacaoğlan’dan (a song from Karacaoğlan), Adana. Feke, Hakkı Sapmaz 21. Kayıt: 1941

Kısmet olup, ben bu ilden gidersem, Sen de bu ellerde kal kömür gözlüm. Uzak yerden kem haberim duyarsan, Başının çaresini bul kömür gözlüm.

If it comes to my lot that I can leave this land, You must stay here, my black-eyed one. If you hear bad news of me from the distance, Find some remedy to your grief, my black-eyed one.

Örnek 41b Türkmen ağızı - Bozlak (Türkmen song), Adana. Kozan. Alapınar, Avcı Osman 58. Kayıt: 1941

Birencik, Birencik gelin şuradan, Herkes sevdiğini alsın Yaratandan! Utanma kaldır perdeyi kaldır aradan, Tatlı tatlı konuşalım er divane.

Come to Birencik from there, All should get a lover from Allah. Don’t be shy, lift your veil, Let us chat nicely, in mirth.

Örnek 42 Karacaoğlan’dan (a song from Karacaoğlan), Adana. Feke. Kızılyer, Memiş Akçam 39. Kayıt: 1941

Sabahtan, sabahtan da ana seherin vaktıdı, Silkindi yataktan bir gelin kalktı. Kaşların eğdi, gözlerin yıktı, Nazlı çehre ile baktı bir gelin, aman gelin.

Early in the morning, when the day was breaking A girl got out of her bed. She knit her brows, she washed her eyes, A lass was looking with a kind face, oh, a lass.

Örnek 43 Uzun hava (song), Adana. Feke. Kızılyer, Memiş Akçam 39. Kayıt: 1941

Bu başın kafası, kapısının altın tokalı, Kimse yaptırmamış, felek yıkalı. Çifte şadırvanlı altın tokalı, Çağırışın çağırışı, tellallar hani?

The top of the head, the golden handle of the gate, No one had it repaired, ill fate has spoiled it. With double water tank, with a golden handle, The call of calls, where are the heralds?

Örnek 44a Seher ağzı (love song), Adana. Kadirli. Avluk, Torun, Ahmet; 44. Kayıt: 1938

Ela gözlerini sevdiğim dilber, Yurtlarınız çayır çimen, pınar mı burası. Kadir Mevlâm seni övmüş yaratmış, Seni seven biri daha değer mi?

My beloved brown-eyed darling, Are there meadows, grasslands, rivers where you live? God the Creator created you amidst praises, Does the one that loves you need more?

Örnek 44b Karacaoğlan’dan (a song from Karacaoğlan) Adana. Düziçi. Gökçayır, Kır İsmail Güngör 53. Kayıt: 1938

Gece sabahlara kadar gamlı gamlı gezer­sem, Ben uğradım selvi boylu seneme. Kayada daramış zülfünden dökmüş ger­dana. Kara kaşları pek yakışır kemana.

When I walk sadly all night until morning, I have stolen a glimpse of my sweetheart of slender shape. She was combing her locks on a rock, they were falling into her neck, Her black eyebrows were like a violin.

Örnek 45 Kız kandırma türküsü (love song), Seyhan. Saimbeyli, Ahmet Çemrek, Kayıt: 1941

Karaçalı çiftçilerin mesesi, Aldı beni şu güzellerin tasası. Yedi sene kanlı gubur kusması, Bir daha vermiyorum, bu da az gelin.

The oak-tree of peasants in Karacalı, The grief of fair women has carried me away. I’ve been suffering for seven years now, But I’m giving it up, you have never enough, young lady.

Örnek 46 Vargyas No. 41

Kocsira ládát, Hegyébe a dunyhát, Magam is felülök. Jaj, édesanyám, Kedves szülő dajkám, de hamar elvisznek!

Araba üzerine dolabı, Kuş tüyünden yorgan, Otururum en tepesinde. Yazık, anacığım, Kolum kanadım, Erkenden ayırdılar beni senden!

Örnek 47 Nenni (lullaby), İçel. Mut. Sınamıç, Fatma Yıldırım 28. Kayıt: 1989

Nenni, nenni, nesi var, Uzaklarda halası var. Gelsin, uyutsun nenni, ninni, anam ninni, Ninni kuzum, ninni, ninni, ninni.

Hush-a-bye, baby, what’s wrong, You have an auntie far away. Let her come and rock you to sleep, sleep mummy sleep, Hush-a-bye, my lamb, sleep.

Örnek 48a Kına havası (henna song), Adana. Kadirli, Hasibe Türkmen. Kayıt: 1941

Yağmur yağar, su bulanır, Semen gediği dolanır. Ana besler, el gönenir, Kız, Allah’ın emri böyle.

It is raining, the water’s getting troubled, Semen’s walking the mountain paths. The mother rears her, a stranger enjoys her. Maiden, that’s the will of Allah.

Örnek 48b Uzun hava (love song), Eskişehir. Mihalcık, Âşık Nurşah 35. Kayıt: 1991

Reyhanî gitti, ne bir ün kaldı, Ne bir bayram ne de bir gün kaldı. Üç beş gün ömrümden az günüm kaldı, Nazlı yar günümü sayıyor musun?

Reyhani is gone, not a trace has remained, No holiday, no day has remained, Fewer than three or four days remained for me. Coquettish darling, are you counting my days?

Örnek 48c Uzun hava (love song), İçel. Mut. Dağpazarı, Ayşe Tuncer 60, Selime Tuncer 27, Necem Tuncer 20. Kayıt: 1989

Evler yaptırdım bucak bucak, Güzel sevdim bucak bucak. Elin gülü açmış, Benim güller kaldı domurcak.

I have had many houses built, I have loved girls everywhere. The stranger’s rose has blossomed out, Mine has remained a bud.

Örnek 48d Gelin okşaması (bride’s farewell song), Eskişehir. Mihalcık, Âşık Nurşah 35. Kayıt: 1991

Atladı, gelin eşikten, Kız gelin kınan kutlu olsun! Sofrada kaldı kaşığı, Kız anasının yan eşiği. Yuvasının sarmaşığı. Kız gelin kınan kutlu olsun, Elindeki kınan kutlu olsun!

The bride has left the parental house, Bridal maiden, may your henna be blessed. Her spoon remained on the table. A daughter is the inseparable part of the mother, The ivy of her home. Bride, may your henna be blessed, May the henna on your hands be blessed.

Örnek 49 Kına havası (henna song), Adana. Saimbeyli. Beypınarı, Nuriye Özgüner 50. Kayıt: 1988

Çattılar ocak taşını, Kurdular düğün aşını. Ağlatmayın kızın kardeşini, Silin gözünün yaşını.

The stones for the fireplaces have been stacked outside, The wedding dishes have been prepared. Don’t make the bride’s sister weep, Wipe her tears away.

Örnek 50 Kına havası (wedding song), Adana. Kozan. Yassıçalı, Ramazan Bozkurt 51. Kayıt: 1988

Develi oğlu dünden göçtü, İçimize yalım saçtı. Vermeyin beni Develi’ye, Annem babam benden geçti.

The son of the one from Develi died long ago, He spread sorrow among us. Do not marry me off to one from Develi, My father and mother deserted me.

Örnek 51 Samah (Alevi samah song), Ankara. Çubuk. Ovacık, Hüseyin Kesen 27. Kayıt: 1989

Kader tehmin ederse gönül sıkıntısını, Üçyüz altmış altı zaman sendedir. Evel ana Pir’in halı bilirse, Nurdan taç başında kemer sendedir.

If fate moulds the grief of the heart, You have three hundred and sixty six days of time. If only the Ancestress knew how Pir is faring, He has a belt round his waist, he has a halo round his head.

Örnek 52a Uzun hava (love song), İçel. Mut. Köprübaşı, Fatma Oysal 51. 1989

İki keklik seke seke Bizim evi yol eyledi. Ben kuş dili bilmez idim, Yar beni bülbül eyledi,

Two partridges are heading For our house, frolicking. I didn’t speak the tongue of birds, My sweetheart turned me into a lark.

Örnek 52b Kadın oyun havası (women's dance song), Antalya. Korkuteli. Esenyurt, Emine Yavrucu 12. Kayıt: 1989

Ay doğar, açar, gider, Kızlar Maraş’a gider. Bir elim yar boynunda, Bir elim boşa gider.

The moon rises, thins and vanishes, The maidens are going to Maras. One of my hands is on my darling’s shoulder, The other is emptry.

Örnek 52c Uzun hava (love song), Antalya. Kumluca. Büyükalan, Turan Okur 24. Kayıt: 1989

Kime kin ettin giydin alları, Yakın iken ırak ettin yolları. Mihnetinle yitirdiğin gülleri, Varıp gittin bir soysuza yoldurdun.

Who made you angry and dressed you in purple? The roads were nearby, you took them far away. You withered the roses with your sorrow, You left with another one, with a nonentity.

Örnek 53 Halay havası (dance song), Adana. Karataş. Veysiye, Hasan Tekin 42. Kayıt: 1938

Kaleden indim düze, Su bağladım nergize, Yedi yıl hizmet ettim, Hünkâr’ın kızına.

I came to the flatland from the fort, I dug a moat to the hyacinth. I served the daughter Of the dignitary for seven years.

Örnek 54b DSZ III No.16a

Eme hegyen folyik a patak, Jaj, be rossz legénynek adtak. E faluból ki se adtak, Csak szomszédba átaladtak.

Dere akar gider bu dağdan, Ah, ben ne kötü bir oğlana varmışım. Bırakmadılar beni köyün dışına, Verdiler kapı komşumuza.

Örnek 54d DSZ III No. 56b

Szántottam gyöpöt, Vetettem gyöngyöt. Hajtottam ágát, Szedtem virágát.

Sürdüm tarlayı, Ektim inci, Verdi filiz, Topladım çiçeğini.

Örnek 54f DSZ III 61c

Lúdjaim, lúdjaim, Szép fehér lúdjaim. Tizenketten vagytok, Mind fehérek vagytok.

Kazlarım, kazlarım, Benim güzel ak kazlarım, On ikisi bir arada, Hepsi de akça, pakça.

Örnek 54h DSZ III No. 69a

Város végén egy madár, Az ki engem odavár, Várj szívem várj, Én is oda megyek már!

Köyün girişinde bir kuş var Bekler yolumu Hele bekle yarim, bekle, Geliyorum yanına.

Örnek 54j DSZ III No

E pünkösdi rózsa, Kihajlott ez útra, Nekem is kihajlott Szekeremnek rúdja.

Şu şakayık, İniverdi yola, Sürdüm arabayı, Yolun dışına.

Örnek 54l DSZ III No. 121b

Piros alma, gömbölyű, Feküdj mellém, gyönyörű.

Al elma, tombul elma, Hele uzan yanıma, güzelim.

Örnek 54n DSZ III No. 160a

Én felkelék szép piros hajnalba, Én felkelék szép piros hajnalba.

Menekşe rengi açan güne uyandım, Menekşe rengi açan güne uyandım.

Örnek 55b DSZ III No. 1d

Ki az urát nem szereti, Sárgarépát főzzön neki. Jól megpaprikázza néki, Hogy a nyavalya törje ki.

Kocasını sevmeyenler Havuç pişirsin onlara Döşesin kırmızı biberi yanına Acıdan ölsünler yana yana.

Örnek 55d DSZ III No. 9a

Mikor szűz Mária földön járt, Mikor szűz Mária földön járt.

Meryem Ana bu diyarda gezdiği zaman, Meryem Ana bu diyarda gezdiği zaman.

Örnek 55f DSZ III No. 20a

Ide ki a csengesbe, Rózsám terem egy kertbe. Gyere rózsám, szedjük le, Köss bokrétát belőle.

Dışarıdaki şu tarlada, Gül bahçem var. Gel yarim, toplayım gülleri, Taç yapayım başına.

Örnek 55h DSZ III No. 24a

Bort iszom én, nem pálinkát, Menyecskét szeretek nem lányt, Menyecskét szeretek nem lányt.

İçtiğim şaraptır erik rakısı değil, Sevdiğim kadındır kız olmayan, Sevdiğim kadındır kız olmayan.

Örnek 55j DSZ III No. 25e

Ledőlt a pap kertje, fel kell támogatni, A pap szakácsnéját meg kell látogatni.

Pederin bahçesi darmaduman, Destek çıkıp onarmak, Pederin ahçısını görmek gerek.

Örnek 55l DSZ III No. 8a

András, András ne aludjál, Neved napjára virradtál!

András, András, uyuma sakın, Sana adını veren güne uyandım.

Örnek 55n DSZ III No. 37a

Ó, én édes aranykacsám, Hol lesz neked leszállásod? Híres neves ez Vicsápon Kun Istvány udvarába.

Ah, benim tatlı altın ördeğim, Nereye ineceksin şimdi? Vicsáp’ın dillere destan çiftliğine mi, Yoksa István Kun’un avlusuna mı?

Örnek 55p DSZ III No. 42a

Édes lányom, Klára, Állj fel a lócára, Nézz szét a határban, Ki jön az utcába.

Sevgili kızım Klára, Çık yüksek bir yere, Bak bakalım tarlaya, Kim geliyormuş yoldan?

Örnek 55r DSZ III No. 51a

Anyám, anyám, édesanyám, édesanyám, Ha bejönnél, ha bejönnél udvaromba.

Anam, anam, canım anam, Eğer uğradıysan avluma.

Örnek 55t DSZ III No. 52a

Gyere ki, szívem, készüljünk hegyre, S onnan nézzünk be ez új Klézsébe.

Gel buraya yarim, çıkalım dağlara, Yeni Klézse’ye bir de oradan bakalım.

Örnek 55v DSZ III No. 53a

Karácsony estéjén szépen vigadjanak, Első órájában békével jussanak, békével jussanak.

Noel gecesi gönlünüzce yiyip için, Huzur getirsin size, huzur, hem de daha ilk saatte.

Örnek 55z DSZ III No. 58a

Szántottam gyöpöt, Vetettem gyöngyöt, Hajtottam ágát, Szedtem virágát.

Sürdüm tarlayı, Ektim inci, Verdi filiz, Topladım çiçeğini.

Örnek 56a Uzun hava (love song)*, Osmaniye. Çardak, İbiş Mehmedin Abdullah 14, Kayıt: 1936

Herkes sevdiğini yanına getirdi, Sallan, geç karşıma, nazlı menekşem. Anacından gelen küçücük gelin, Bir saat karşımda durabilir misin? Divane gönlümün tâlibi sensin, Kırıldı kanadım, sarabilir misin?

Everybody has his sweethart with him, Lounge along and stay in front of me, o my graceful violet. O little bride who are coming along towards me, Can you stay a full hour before me? You are the only desire of my foolish heart, My wings are broken, can you bind them up?

Örnek 56b VAR No. 114

Mikor gulyásbojtár voltam, Az állásban elaludtam. Felébredtem éjféltájba, Egy barmom sincs az állásba.

Küçükken sürüleri güderdim, Uyuyakalmışım çayırda, Gece yarısı bir uyandım ki, Kalmamış tek bir sığır ortada.

Örnek 56c Uzun hava (love song)*, Adana, Koca Mehmet 45, Kayıt: 1936

Karşımdan geliyor güzelin biri, Yüzüne vurmuş şavkının nuru, sürmelim, dost. Haddini tanı da, sen öyle yürü, Eller azgın olmuş, dil değer sana.

A pretty girl is coming along, The splendour of her radiance reflects in her face, o painted eyes. Be modest enough, while you walk, People get mad, they may offend you.

Örnek 56d VAR No. 75

Szaladj Duna, áradj, Esőből, perméből. Esőből, perméből, S az én könnyeimből.

Çağla Tuna, taş git, Yağmurdan ve çiseltiden, Yağmurdan ve çiseltiden, Ve gözlerimin yaşlarından.

Örnek 57 DSZ III No. 5jj

Ahol én elmegyek, Még a fák is sírnak. Gyenge ágaikról Levelek hullanak.

Geçtiğim yollarda Ağaçlar bile göz yaşı akıtır, Narin dallarından Düşer yaprakları.

Örnek 60a VAR No. 323

Tisza partján elaludtam, Jaj, de szomorút álmodtam, Megálmodtam azt az egyet, Hogy a tied sosem leszek.

Tisza sahilinde uyuyakalmışım, Aman ne acı bir rüya gördüm! Rüyamda gördüm, Asla sana varamıyordum.

Örnek 60b VAR No. 326

Sárga lábú kis pacsirta, Szárnya az eget hasítja. Hasítja a szép csillagos eget, A szeretőm mást szeret.

Sarı bacaklı küçücük bülbül, Kanatları göğü kesen, Süzülerek yükseldi yıldızların arasında Yarim artık başkasını seviyor.

Alıntı 1 Agıt (lament)*, Osmaniye. Çardak, Kâmil Özkan 42, Kayıt: 1936

Kurt paşa çıktı Kozan'a, Akıl yetmez bu düzene. Öldürmüşler Kozanoğlu’nu, Yazık mezerin kazana.

Kurt Pasha went up to Kozan, Unconcievable are these events. They killed Kozanoğlu, And it is forbidden to prepare his tomb.

Alıntı 2 Oyun havası (dance song)*, Osmaniye. Osmaniye Ali Bekir oğlu Bekir 70, Kayıt: 1936

Ormanın boz kıracı, Çift gezer iki bacı. Şahin olsam, avlansam, Koynundaki turacı.

The grey barren land of the forest, As a couple are walking the two sisters. I would love to be a falcon and hunt The pheasant hidden on your brest.

BAŞVURULAN KAYNAKLAR

Ahrens, C.

1977 “Instrumentalmusik und Polyponie am Schwarzen Meer”, I. Uluslararası Türk Folklor Kongresi Bildirileri, 3, s 1-20, Ankara.

Bartók, B.

1920 “Die Volksmusic der Araber von Biskra und Umgebung”, Zeitschrift für Musikwissenschaft II: 9. s. 489-522. BÖI. s. 518-561, Budapeşte.

1923 Volksmusik der Rumänen von Maramureş, Drei Masken Verlag, Münih.

1924 A magyar népdal [Macar Halk Ezgisi], Budapeşte.

1931 Hungarian Folk Music, London.

1934 Népzenénk és a szomszéd népek népzenéje [Macar Halk Musikisi ve Komşu Halkların Musıkisi], Népszerű Zenefüzetek (y. h. Molnár Antal) 3. Budapeşte.

1935 Melodien der rumänischen Colinde (Weinachtslieder), Viyana.

1936 Halk Müziği Hakkında, Ankara.

1937 “Collecting folksongs in Anatolia”, Hungarian Quarterly III: 2, s. 337-346, Budapeşte.

1937b “Népdalkutatás és nacionalizmus” [Halk Musıkisi ve Milliyetçilik], Tükör 3. cilt, s. 166-168.

1938 Az úgynevezett bolgár ritmus [“Bolgar ritmi” adlı ritim], Énekszó 1937-1938. 6. cilt, 30, s. 537-541, Budapeşte.

1942 “Race purity in Music, Modern Music”, s. 153-155, BÖI. s. 603

1959 Slovenské L’udové Piesné – Slowakische Volkslieder 1. Bratislava.

1967 Rumanian Folk Music (y. h. Benjamin Suchoff). Lahey: Martinus Nijhoff, 1967 (I. cilt, Instrumental Melodies; II. cilt, Vocal Melodies; III. cilt, Texts).

1975 Rumanian Folk Music (y. h. Benjamin Suchoff). Lahey: Martinus Nijhoff (IV. cilt: Carols and Christmas Songs [Colinde] ; V. cilt Maramureş Country).

1976 Turkish Folk Music from Asia Minor, y. h. Benjamin Suchoff, Princeton.

1991 Küçük Asya’dan Türk Halk Musıkisi, İstanbul.

1991a Magyar Népdalok, Egyetemes gyűjtermény [Macar Halk Ezgileri Derlemesi], Budapeşte.

Bartók, B. – Kodály, Z. .

1923 Erdélyi Magyarság. Népdalok [Transilvanya Macarlarının Halk Ezgileri], Népies Irodalmi Társaság, Budapeşte.

Bartók, B. – Lord, A. B.

1951 Serbo-Croatian Folk Songs, Columbia University Press, New York.

Bartók, B. (oğul)

1981 Apám életének krónikája [Babamın Hayatından Sayfalar], Budapeşte.

1981a Bartók Béla családi levelei [Béla Bartók’un Ailesiyle Yazışmaları], Budapeşte.

Bayatlı, O.

1943 Ege’de Zeybek Oyunları ve Havaları, İzmir.

Bayrak, M.

1992 Kilam û Stranén Kurd [Kürt Türküleri], Ankara.

Bónis, F.

1972 Béla Bartók, His Life in Pictures and Documents, New York.

1981 Így láttuk Bartókot [Bizim Gözümüzle Bartók], Budapeşte.

C. Nagy, B.

1959 Adatok a magyar népdal kialakulásához [A contribution to researching the genesis of Hungarian folksongs], Zenetudományi Tanulmányok VII. s. 605-688, Budapeşte.

1962 “Typenprobleme in der ungarischen Volksmusik”, Studia Musicologica II. s. 225-266, Budapeşte.

Demény, J.

1948 Bartók Béla (Levelek, fényképek, kéziratok, kották) [Béla Bartók (mektuplar, fotoğraflar, el yazmaları, notalar)], Budapeşte.

Dille, D.

1968 Documenta Bartókiana, Budapeşte.

Dobszay, L.

1983 A siratóstílus dallamköre zenetörténetünkben és népzenénkben [Eski Macar Musıkisinin Ağıt Üslubundaki Ezgileri ve Macar Halk Musikisi], Budapeşte.

Dobszay, L.– Szendrei, J.

1977 “ ‘Szivárvány havasán’ a magyar népzene régi rétegének harmadik stílus-csoportja” [“Ebemkuşağının Üstünde”. Macar halk musıkisindeki eski tabakanın üçüncü ezgi kümesi] Népzene és zenetörténet III., Budapeşte.

1988 A Magyar Népdaltípusok Katalógusa I–II. [Macar Halk Ezgileri Türlerinin Fihristi], Budapeşte.

Gazimihal, M. R.

1936 Türk Halk Müziklerinin Tonal Hususiyetleri Meselesi, Istanbul.

Gergely, P.

1961 Bartók ismeretlen levelei a Tudományos Akadémia Könyvtárában [Bartók’un Bilimler Akademisi Kütüphanesi’ndeki Bilinmeyen Mektupları], Budapeşte.

Golden, P. B.

1992 An Introduction to the History of the Turkic Peoples, Wiesbaden.

Járdányi, P.

1961 “A magyar népdalok rendje” [Macar Halk Ezgilerinin Düzeni], Az MTA Nyelv- és Irodalomtudományi Osztályának Közleményei XVII, s. 139–134, Budapeşte.

1961 Magyar népdaltípusok I–II [Macar Halk Ezgilerinin Çeşitleri I–II], Budapeşte.

Kodály, Z.

1937–76 A Magyar Népzene [Macar Halk Musıkisi], birinci baskı, 1937; L. Vargyas’ın gözden geçirip genişlettiği yedinci baskı, 1976, Budapeşte.

1971 Folk Music of Hungary, Budapeşte.

1974 “Néprajz és zenetörténet” [Etnografya ve Müzikoloji], Visszatekintés 2, s. 225–260, .

Kúnos, I.

1889 Oszmán–török népköltési gyûjtemény [Osmanlı-Türk Halk Şiiri Derlemesi], Budapeşte.

1906 Ada-kálei török népdalok [Adakale Türk Halk Türküleri], Budapeşte.

Lindner, R.

1982 What was a Nomadic Tribe, Bloomington.

Nigmedzjanov, M.

1967 “Some Style Characteristics of Tatar-Mishar Musical Folklore”, Studia Musicologica IX. 1–2, .

Okyay, E.

1975 Melodische Gestaltelemente in den Türkischen ‘Kırık Hava’, Berlin.

Olsvai I.

1963 “Typical Variations, Typical Correlations, Central Motifs in Hungarian Folk Music”, Studia Musicologica IV. s. 37–70, Budapeşte.

1980 “Kis kiegészítés Bartók Béla török–magyar dallampárhuzamaihoz” [Béla Bartók’un Türk ve Macar ezgileri arasında kurduğu benzerliklere bazı eklemeler], Zenetudományi Dolgozatok. s. 59–67, Budapeşte.

Paksa K.

1977 “Hungarian Folksongs Amidst Twin-Bar and Strophic Structures”, Studia Musicologica XIX. s. 11–37, Budapeşte.

Papronyi T.

1981 “Jellegzetes motívumok iraki gyermekjátékok és mondókák dallamaiban” [Iraklı çocukların oyun havaları ile tekerlemelerinde ayırt edici unsurlar], Zenetudományi Dolgozatok, Budapeşte.

Pávai, I.

1982 “Egy kvintváltó dallam átalakulásai” [Bir Beşli Göçürülen Ezgilerin Uğradığı Dönüşümler], Ethnographia XCIII, Budapeşte.

Picken, L.

1975 Folk Musical Instruments of Turkey, New York–Toronto.

Rajeczky, B.

1969 “Gregorián, népének, népdal” [Gregor şarkıları, popüler şarkı, halk ezgisi], Magyar Zenetörténeti tanulmányok II,. s. 45–64, Budapeşte.

1973 “Vorstrophische Formen in Ungarn”, D. Stockmann – J. Steszewski, Analyse und Klassifikation von Volksmelodien, s. 93–99, Krakov.

Reinhard, K.

1957 “Types of Turkmenian Songs in Turkey”, Journal of the International Folk Music Council.

1962 Türkische Musik, Berlin.

1980 “Türkei”, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Münih.

Roemer, R.

1968 “The Türkmen Dynasties”, The Cambridge History of Iran, Cambridge.

Róna-Tas, A.

1991 An introduction to Turkology, Szeged.

1996 A honfoglaló magyar nép [Yurt Tutan Macarlar], Budapeşte.

Saygun, A. A.

1951 “Bartók in Turkey”, Musical Quarterly, Budapeşte.

1965 “Quelques réflections sur certaines affinités des musiques folkloriques turque et hongroise”, Studia Musicologica V, Budapeşte.

1976 Béla Bartók’s Folk Music Research in Turkey, Budapeşte.

Sipos J.

1991 “Similar Melody Styles in Hungarian and Turkish Folk Music”, Dördüncü Uluslararası Türk Folklor Kongresi, s. 235–257, Antalya.

1994 “Török Népzene I. [Türk Halk Musıkisi], MTA ZTI Mûhelytanulmányok a magyar zenetörténethez, Budapeşte.

1994a Török és magyar siratók [Türk ve Macar Ağıtları], Keletkutatás, Budapeşte.

1995 Török Népzene II. [Türk Halk Musıkisi], MTA ZTI Mûhelytanulmányok a magyar zenetörténethez, Budapeşte.

1995a “Népzenei gyűjtés Törökországban” [Türkiye’de Halk Musikisi Derlemeleri], Török Füzetek III: 2, Budapeşte.

1996 “Connection between Turkish songs having different structure”, Beşinci Uluslararası Türk Folklor Kongresi, Ankara.

1997 “Similar musical structure in Turkish, Mongolian, Tungus and Hungarian Folk Music”, Á. Berta (y. h.), Historical and Linguistic Interaction between Inner-Asia and Europe, Szeged.

1999 Béla Bartók’s Turkish Collection in the Light of a Larger Material (yayımlanmamış doktora tezi), Budapeşte.

Szabolcsi B.

1933 “Osztják hűsdalok – magyar siratók melódiái” [Ostyak kahramanlık ezgileri – Macar ağıtları], Ethnographia, s. 71–75, Budapeşte.

1934 “Népvándorláskori elemek a magyar népzenében” [Büyük Göçler Çağında Macar Halk Musikisi Unsurları], Ethnographia, s. 138–156, Budapeşte.

1935 “Eastern Relations of Early Hungarian Folk Music”, Journal of the Royal Asiatic Society.

1936 “Egyetemes művelődéstörténet és ötfokú hangsorok” [Kültür Tarihi ve Pentatonik Diziler], Ethnographia, s. 233–251, Budapeşte.

1940 “Adatok a középázsiai dallamtípus elterjedéséhez” [Orta Asya Ezgi Örneğinin Yayılması Hakkında Bilinenler], Etnographia, s. 242–248, Budapeşte.

1947 A magyar zenetörténet kézikönyve [Macar Musıkisi Tarihinin El Kitabı, Budapeşte.

1956 “Zenei tanulmányúton Kínában” [Çin’deki bir musıki inceleme gezisi üstüne], MTA I. O. K. VIII: 1–4, Budapeşte.

Szenik I.

1996 Erdélyi és moldvai magyar siratók, siratóparódiák és halottas énekek, Kolozsvár–Bükreş.

Szigeti, J.

1967 With String Attached, ikinci baskı, New York.

Vargyas L.

1953 “Ugor réteg a magyar népzenében” [Macar Halk Musıkisinde Ugor Tabakası], Zenetudományi Tanulmányok I, s. 611–657, Budapeşte.

1980 “A magyar zene őstörténete” 1–2 [Macar Musıkisinin Tarih Öncesi], Ethnographia, XCI, s. 1–34, 192–236, Budapeşte.

1981 A Magyarság Népzenéje [Macarların Halk Musıkisi], Budapeşte.

Vikár L.

1968 “Les types mélodiques tchérémisses”, Journal of the IFMC, XX, London.

1969 “Votiak Trichord Melodies”, Studia Musicologica II. s. 461–469, Budapeşte.

1979 A volga-kámai finnugorok és törökök népzenéje, [Volga-Kama bölgesindeki Fin-Ugor ve Türkî Halkların Musıkisi] (yayımlanmamış doktora tezi), Budapeşte.

1979a “Interetnikus dallamtípusok Baskíriában” [Başkurdistan’da Etnik Cemaatlerin Ortak Ezgileri], Zenetudományi Dolgozatok, s. 253–261, Budapeşte.

1982 “Régi rétegek a volga-kámai finnugor és török népek zenéjében” [Volga-Kama bölgesindeki Fin-Ugor ve Türkî Halkların Musıkisindeki Eski Tabakalar], Zenetudományi Dolgozatok, s. 323–347, Budapeşte.

1993 A volga-kámai finnugorok és törökök dallamai [Volga-Kama bölgesindeki Fin-Ugor ve Türkî Halkların Musıkisi], Budapeşte.

Vikár L. – Bereczki G.

1971 Cheremiss Folksongs, .Budapeşte.

1979 Chuvash Folksongs, Budapeşte.

1999 Tatar Folksongs, Budapeşte.

Wiora, W.

1956 “Älter als die Pentatonik”, Studia Memoriae Belae Bartók Sacra, s. 185–208, .

Yalman, A. R.

1977 Cenupta Türkmen Oymakları, Ankara.

Yönetken, H. B.

1966 İlkokul Müzik Kılavuzu, Istanbul.

Sonnotlar